Interpretando La Primavera

Tras la caída de Constantinopla en manos otomanas en 1453 se produjo una migración de sabios de cultura bizantina hacia Europa Occidental, que trajeron junto a ellos una gran cantidad de manuscritos del mundo griego y helénico que nunca habían llegado a occidente. Entre ellos estaban la mayoría de obras de Platón, que hasta entonces se habían conocido parcialmente. El idioma griego representaba una barrera, ya que su uso no era habitual. De esta manera, los humanistas occidentales emprendieron la tarea de traducir todo ese material al latín para difundirlo. Hay que decir que este impulso se traspasó a la propia lengua latina, dando origen a un nuevo interés por rescatar los textos clásicos originales que se habían corrompido con los siglos.

 

  El neoplatonismo florentino del siglo XV es fruto de las circunstancias que unieron al gran humanista Marsilio Ficino con la familia Médici. Ficino convirtió la Villa Carreggi que había recibido como regalo de Cosme de Médici en la nueva Academia, que floreció con el sucesor de Cosme, Lorenzo el Magnífico, del que Ficino fue tutor. Para él se propuso traducir las obras de Platón, así como las de los neoplatónicos (entonces no se hacía distinción) Plotino, Proclo, Jámblico, etc. Junto a éstos, llegaron textos de oscuro origen gnóstico conocidos como Corpus Hermeticum, cuyo impacto en la cultura renacentista sería enorme. Estos filósofos del pasado eran vistos como los Reyes Magos, muy populares en esa época, que representaban a aquellas figuras sabias del paganismo que reconocen ya la divinidad de Cristo, dando por válida toda la sabiduría pagana, siempre que se deje iluminar por la cristiana. Básicamente, la recuperación de estos textos pareció demostrar que todos los sabios hablaron de la misma Revelación, aunque los anteriores a Cristo no pudieran definirla como cristiana. En la Academia se celebraba un banquete ateniense cada 7 de noviembre, aniversario del nacimiento y la muerte de Platón, y allí se reunía la flor del humanismo: filósofos, poetas, artistas, junto con burgueses y mandatarios.

Al recuperar la idea platónica de las emanaciones, los neoplatónicos veían el mundo como una sucesión de esferas que, desde la más cercana a Dios, irradiaban su esencia hasta la más baja, el mundo de la materia. El hombre se encontraba en un lugar intermedio gracias a su alma, dividida en superior e inferior; la superior constaba de dos facultades, la mente, contemplativa, y la razón, más cercana a los sentidos del alma inferior, de los que rige otra cualidad importante: la imaginación. Y es que a ese mundo intermedio de la naturaleza, sobre el que planea el hombre, también le alcanza el influjo divino, aunque su contacto con la materia inferior lo haga imperfecto. Aunque lejano reflejo de la belleza divina, es la belleza material el único acceso del ser humano a esa perfección superior, pues los seres forman una especie de escalera, en sus diferentes niveles de influencia divina, que permiten elevarse por las esferas. Por tanto, para los neoplatónicos la belleza es una cualidad divina, nunca el resultado de una perfección matemática, como pensaban algunos renacentistas. Y la belleza despierta el amor, que es el impulso que mueve al hombre a buscar el origen de esa belleza, Dios. El mismo que es llamado amor platónico, que ya se había introducido en el mundo medieval gracias a los poetas árabes y los trovadores provenzales, y había llegado al dolce stil nuovo de Dante, que ahora, sin embargo, adquiría categoría filosófica.

Esta belleza reflejo de Dios se presenta en el mundo bajo dos formas, llamadas ya en el Symposium de Platón las dos Venus: Afrodita Urania y Afrodita Pandemos, derivadas de dos mitos que explican de forma diferente el origen de la diosa griega. La primera es la Venus celeste, nacida del mar tras la castración de Urano. Es celestial porque, al no tener madre, no participa de la materia. Se la asimila a la caritas, como mediadora entre Dios y los hombres, ya que mora en la Mente Cósmica, la zona más alta del universo. Esta Venus inspira el Amor divinus y permite a través de la contemplación alcanzar la belleza divina.

 

La Venus Vulgaris o natural es hija de Zeus-Júpiter y Dione-Juno y mora en el Alma Cósmica, justo la zona que toma contacto con la naturaleza. Tiene madre y participa de la materia, pero al estar algo por encima de ella, también la eleva. Inspira el Amor humanus y se revela al mundo a través de los sentidos, sobre todo de la percepción visual.

 

 

En este sentido se han relacionado habitualmente La primavera con El nacimiento de Venus, como representaciones de estas dos facetas de Venus, celeste la que aparece desnuda sobre una concha, natural la que se muestra vestida en un jardín. La desnudez implica pureza, mientras que la vestimenta indica una belleza más artificial, que necesita de aditamentos para realzarse. Ninguna es superior a la otra, simplemente son dos facetas del mismo fenómeno, pero cada una se expresa de una manera.

 

 

Las interpretaciones de La primavera han optado en ocasiones por buscar una fuente literaria en la que el cuadro estuviera basado, pero han diferido entre distintos autores, al tiempo que ninguno parece ofrecer una explicación completa. El simbolismo o el mensaje metafórico han dado para muchas más interpretaciones, incluidas las políticas. A continuación, algunas de importantes críticos de arte, diferentes pero no necesariamente opuestas:
 

Interpretación de Edgar Wind

Según la interpretación de Edgar Wind, las dos escenas que se desarrollan a ambos lados de la Venus central están relacionadas. Si el impetuoso Céfiro representa al Amor, y la huidiza ninfa a la Castidad, del efecto del uno sobre la otra surge la Belleza. Este grupo está delimitado por Venus sobre la que Cupido lanza una flecha hacia la central de las Gracias, que forman el otro grupo: ésta es Castidad (Castitas), a su derecha Belleza (Pulchritudo) y a su izquierda Amor (Voluptas). Ella es la protagonista de la acción, pues es iniciada en el amor bajo el ministerio de las otras dos, que la coronan con sus manos, protegida por Venus (moderada) y atacada por Cupido (obstinado). Si el grupo de la derecha sería lo que Ficino llamaba una tríada productora, el grupo de la izquierda sería una tríada conversora: desde Pulchritudo, Castitas se desliza hasta encontrarse con Voluptas. Castitas vuelve la espalda al mundo y da la cara al más allá que personifica Mercurio, personaje que permanece ausente del resto y mira contemplativamente al cielo; Wind interpreta que Mercurio levanta sus ojos hacia la luz escondida de la belleza intelectual. Sigue la acción iniciada por las Gracias: la llama de Cupido impulsa a la Castidad hacia el amor trascendente, pero sigue unida a sus hermanas por un nudo, que une y trasciende la belleza y la pasión.

 

 

Resumiendo su interpretación del cuadro, Wind ve en La Primavera un esquema circular, en que los dos personajes de los extremos representan dos fases de un ciclo y son al mismo tiempo complementarios (ambos se relacionan con el cielo). El proceso que se inicia con Céfiro y finaliza con Mercurio, se reinicia de nuevo con Céfiro: uno se aleja del mundo con desapego para que el otro regrese a él con impetuosidad. Son las tres fases de la dialéctica neoplatónica: progreso (descenso de Céfiro a Flora)-conversión (danza de las Gracias)-retorno (Mercurio). “Lo que desciende a la tierra como aliento [spiritus] de pasión, regresa a los cielos en espíritu de contemplación”.

 

 

Interpretación de E. H. Gombrich

Para Gombrich, el cuadro tiene la intención didáctica de enseñar al joven Lorenzo de Pierfrancesco los valores humanistas, y para ello, nada mejor que la representación visual de todas las virtudes que para Ficino representa la Venus natural, o promotora del amor humano. Según el ideal neoplatónico, la contemplación de la belleza conduce al alma, al provocar en ella el amor, hacia las virtudes que refleja la imagen, y de ahí a la elevación moral, y a aquella otra belleza de origen celestial. Ficino exhorta al joven Lorenzo en un escrito a que “fije sus ojos en Venus, que representa la Humanitas”, consejo que se puede relacionar con la decoración de su villa de Castello.

 

 

Para explicar el porqué de la elección tan ambigua de la ambientación que acompaña a Venus, Gombrich ofrece como fuente literaria del cuadro la aparición de la diosa en El asno de oro de Apuleyo, donde en el marco del juicio de Paris, en el que participa Mercurio, la diosa del amor se presenta acompañada de las Gracias y las Horas. Para la presencia de Cloris y Céfiro necesita forzar más las referencias, pues en Apuleyo sólo se menciona una brisa que levanta vestidos transparentes. La identificación de esta obra como fuente iconográfica no es casual, pues el juicio de Paris se ha visto también como una elección moral, y el triunfo de Venus parece responder al consejo de la carta de Ficino; es decir, el filósofo exhorta a Lorenzo a elegir a Venus y sus cualidades en un nuevo juicio, donde el joven hace el papel del propio Paris (lo que explicaría que tampoco Paris aparezca en el cuadro).

También destaca el aire sacro de toda la escena, que suponía un nuevo tratamiento del tema mitológico. Para Gombrich, esto significa la difuminación de cualquier frontera entre lo pagano y lo cristiano, gracias a la amalgama que hace el neoplatonismo. La Venus tan similar a un madonna, adopta el gesto de conturbatio similar a las vírgenes de la Anunciación. El jardín de Venus es el “huerto cerrado”, o el mismo Paraíso terrenal. La similitud buscada con la Virgen ha llevado a algunos autores a considerar que la Venus aparece embarazada, ya que a través de ella se humaniza la divinidad, igual que a través de María, Dios se hizo hombre. Parecen ignorar sin embargo que el vientre redondeado forma parte de la moda de la época, aunque en su caso el vestido y la postura lo resalten más: esto es evidente en el resto de figuras femeninas del cuadro, así como en muchos ejemplos del arte de aquellos tiempos (si en aquella época le hubieran podido echar un vistazo a las revistas de moda actuales, hubieran creído que en nuestra época todas las mujeres están amamantando).
 

Interpretación de Erwin Panofsky

La fuente literaria que ofrece Panofsky es Poliziano y su descripción del reino de Venus en sus obras Giostra y Rusticus, poemas creados “[d]esarrollando hábilmente cuatro líneas de Lucrecio y dos y media de Horacio”. Por los poemas desfilan todos los personajes que aparecen en el cuadro, excepto Mercurio. Sin embargo, su presencia no es extraña si se considera su papel de jefe o líder de las Gracias, aquel que con su sabiduría las orienta a la hora de otorgar sus favores. Esa sería la explicación mitológica, pero su verdadero sentido dentro del mensaje que transmite el cuadro sería, según Panofsky, personificar a la Razón, esa cualidad del alma superior que no puede acceder a la contemplación como la Mente (que sería la que está en contacto con la Venus celeste), pero que permanece cercana a los sentidos, de la misma manera que lo hace la Venus natural. La Razón es la cualidad puramente humana, que distingue al hombre de Dios tanto como de los animales. Mercurio permanece solitario en el jardín de Venus, mirando hacia lo inalcanzable, simbolizando “tanto las limitaciones como las posibilidades de la razón humana”.
 

Aunque el Renacimiento ha quedado definido como la época en que se recuperó el hombre como centro del universo, se impuso en el arte la búsqueda de la veracidad y del equilibrio, y se recuperaron las formas clásicas y su orden, también es cierto que dentro de este movimiento participaron intereses muy diferentes. Botticelli pertenece a una época en que se empezaba a cuestionar el simple reflejo de la realidad, y después de él, otros grandes creadores encontrarán sus propias soluciones. Pero para él, el arte fue el reflejo de la belleza ideal, fruto de una complicada filosofía que vivió de primera mano en su Florencia natal. No hay en sus cuadros espectaculares perspectivas ni estudios anatómicos, aunque conociera todos esos recursos; pero la realidad no le interesaba, motivo por el que La primavera es casi más dibujo que pintura: sabe que el espectador que la contemple no creerá ver un jardín real, sino la idea de jardín perfecto que habita en el cielo platónico. Sus cuerpos y rostros son bellísimos, aunque para ello deba manipular ligeramente sus proporciones físicas. No importa, porque no reflejan seres reales, son auténticos seres divinos, como los de las obras religiosas; pero ahora, aparecen temas nuevos, nuevas posibilidades que llenarán el arte de los próximos siglos. Este misterioso cuadro desconcierta porque no es simple pintura, para penetrar en él es necesario conocer todo el sistema de símbolos en que se basa. La acumulación de figuras sin una acción reconocible desconcierta; pero es tan eficaz en lo que se propone, que aunque se desconociera todo del neoplatonismo, la belleza celestial que refleja sigue llegando al espectador, y sigue despertando en él el mismo amor humano.

 

 

Ya que no tengo tiempo de escribir entradas, publico fragmentos de un trabajo que realicé sobre La Primavera de Botticelli. El tema lo elegí yo porque evidentemente me apasiona. El tono intenta ser neutro, y por supuesto intento que parezca que sé mucho más de lo que sé, y que estoy convencida de todo lo que digo... hay que echarle cara para sacar nota. Para la investigación que hice sobre el cuadro, hojeé algunos libros estupendos que no puedo dejar de recomendar:

 

-Renacimiento y renacimientos en el arte occidental-Erwin Panofsky. Alianza, 1999.

- Los misterios paganos del Renacimiento-Edgar Wind. Barral Editores, 1971.

- Imágenes simbólicas: estudios sobre el arte del Renacimiento- E. H. Gombrich. Alianza, 1994.