martes, 15 de agosto de 2017

Encanto y elegía: los viajes de Robert Louis Stevenson por los mares del sur




Robert Louis Stevenson nació en Edimburgo el 13 de noviembre de 1850, hijo de una familia de ingenieros náuticos que se dedicaban a construir faros en las costas escocesas. Al ser un niño enfermizo no acudió a la escuela, sino que se quedó al cargo de una niñera que iluminó su infancia con historias fantásticas del folclore celta. Cuando más tarde acudió a la universidad, Stevenson se decantó por un tipo de vida bohemia que provocó la ruptura con su conservadora familia. Pronto sintió la llamada del viaje: en el sur de Francia se enamoró de una americana casada diez años mayor que él, Fanny Ousborne. Después de su divorcio y la boda, junto con el hijo de ella, Lloyd, la nueva familia regresó a Escocia y se reconcilió con los Stevenson. Fue al pequeño Lloyd a quien le empezó a contar las historias de piratas que se convirtieron en La isla del tesoro, al que siguieron otros éxitos como El extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde. Mientras tanto, se iban produciendo recaídas de salud y más viajes buscando climas más cálidos para su declarada tuberculosis: el destino final serían los Mares del Sur. En 1888, se embarcó en una ruta por las islas Marquesas, Tuamotú, Hawai, las islas Gilbert y Samoa. Su viaje de dieciocho meses fue relatado en la obra En los Mares del Sur, donde Stevenson queda atrapado por el encanto de la mítica visión europea del paraíso en la tierra, al mismo tiempo que canta la elegía de un paraíso cuya destrucción era inevitable.



Las islas de los Mares de Sur habían sido consideradas un paraíso terrenal habitado por seres inocentes desde la llegada de los primeros exploradores, como Bouganville, hasta Gauguin, que muchos años después prácticamente calcaba sus palabras: “Los veía vivir felices, apacibles, alrededor mío, sin realizar más esfuerzo que el esencial para satisfacer las necesidades cotidianas”. Stevenson también los describe con rasgos infantiles: risueños, caprichosos, asustadizos, más interesados en la diversión que en el trabajo. Pero al mismo tiempo, muy acogedores, lo que junto a la espléndida naturaleza le provoca una atracción tan irresistible, que adivina ya que no podrá marchar nunca de este paraíso.



Pero junto a los viajeros románticamente extasiados, habían llegado a las islas del Pacífico los colonizadores y los hombres de negocios, deseosos de acaparar todas sus riquezas y de explotar sus posibilidades mercantiles, para los que la idea de un jardín del Edén habitado por criaturas inocentes era una molestia. Se empezó a difundir entonces la otra versión del nativo, la del salvaje caníbal, un ser infrahumano y demoníaco que no merecía vivir. La imaginería occidental se llenó de visiones de los blancos cuerpos de misioneros y exploradores despedazados y devorados por bestias ansiosas. Stevenson recoge historias sobre conocidos ex-caníbales y sus festines de ‘cerdo largo’ (carne humana), pero hace una interpretación en clave cultural, relativa: “nosotros mismos tenemos la misma apariencia ante los ojos de los budistas y los vegetarianos. Consumimos el cuerpo muerto de criaturas”.



Desde el primer contacto con el hombre blanco, la extinción de los polinesios era inevitable, primero por la introducción de enfermedades devastadoras: “Se dice que en la tribu de Hapaa eran unos cuatrocientos, cuando brotó la viruela y exterminó a uno de cada cuatro. Seis meses más tarde, una mujer cayó enferma con tuberculosis; el mal se propagó como un fuego por el valle, y en menos de un año, dos supervivientes, un hombre y una mujer, huyeron de la soledad recién creada.” A lo cual se añadió una explotación salvaje de los nativos como mano de obra esclava, incluyendo deportaciones a diferentes territorios coloniales. Los propios polinesios eran conscientes de su fin, como queda reflejado en uno de los pasajes más conmovedores del libro, cuando una joven madre se dirige a Stevenson afirmando: “«Ici pas de Kanakes», dijo, y quitando al bebé de su pecho, lo tendió hacia mí con ambas manos. «Tenez, un bebé pequeño como ésta; luego muerto. Todos los Kanacas mueren. Luego nada más»” .



Pero los polinesios supervivientes tenían que hacer frente a un tercer factor: el choque cultural. Desde occidente, su sociedad tradicional era percibida como depravada, y multitud de congregaciones religiosas llegaron a las islas del Pacífico para salvar sus almas. Fue prohibida su religión y muchos aspectos de su folclore, especialmente la música y el baile. Fueron obligados a vestir a la europea, en un intento de inculcarles un sentido del pudor y del pecado que muchas veces no comprendían, pero que no tuvieron más remedio que asimilar por la fuerza. Stevenson describe el panorama de las islas Tuamotú, después del paso de algunos misioneros, como un caos en que los nativos, confusos por no haber captado el sentido de las enseñanzas recibidas, se perdían en una multitud de partidos y sectas enfrentadas por motivos oscuros. En Tuamotú estaban divididos entre católicos y mormones, con un constante trasvase de fieles entre unos y otros. Los mormones, a su vez, poco fieles a las enseñanzas originales, se habían dividido en israelitas y kanitus por motivos de método, y una tercera secta, los whistlers, incluía el trato con espíritus. En todo caso, la pérdida de sus estructuras sociales tradicionales y el acoso constante y a veces contradictorio de las diferentes iglesias habían dejado a los polinesios en un estado de hundimiento emocional, hasta el punto que “el ahorcarse está de moda” y la vida se había convertido “en no merecedora de ser vivida para sus conversos. […] El cambio de costumbres es más sangriento que un bombardeo”.

 Stevenson y su esposa Fanny, felizmente transformados en habitantes polinesios

Finalmente, los polinesios acabaron convertidos en una minoría en su propia tierra, arrinconados por el progreso traído de occidente que trasplantó Europa a sus islas tropicales. Ya en 1897 Gauguin se sintió decepcionado al llegar a la capital de Tahití: “Aquello era Europa […] ¡Haber hecho un viaje tan largo para encontrar eso, para encontrar lo mismo de que venía huyendo!”. Sensación que experimentarían los viajeros a lo largo del siglo siguiente, ya que todos ellos acudirían buscando la imagen de paraíso que perpetuaban las postales y las películas, para encontrar que el paraíso había sido extirpado y reconstruido como atracción turística.

 Toda la familia Stevenson y sus sirvientes reunidos en el portal de su casa de Upolu, llamada Vailima: el paliducho Robert Louis, sentado en el centro; a ambos lados su esposa Fanny y su madre; en pie el hijo de su esposa, Lloyd y sentada ante su madre, su otra hija Belle.

El viaje de Stevenson acabó en Samoa, donde se instaló con toda su familia en la isla de Upolu. En sus últimos años le tocó presenciar las luchas entre ingleses, alemanes y norteamericanos por hacerse con el poder en las islas, manipulando y amenazando a los nativos y a su rey. El escritor usó su prestigio para llamar la atención de los europeos y se posicionó decididamente al lado de los nativos, pero pronto la muerte les dejó sin su apoyo, ya que la tuberculosis se lo llevó el 3 de diciembre de 1894, a los 44 años. En los Mares del Sur es una crónica romántica, divertida y crítica de su descubrimiento de las islas del Pacífico, y es también el relato de su enamoramiento de unos paisajes y de unas gentes con las que se identificaba, hasta el punto de convertirse en el lugar de su último descanso. En lo alto del monte Vaea se encuentra su tumba, sobre la que está escrito, en samoano: “Esta es la tumba de Tusitala [el contador de historias]”. Y en inglés, su poema “Requiem”: 


 
Under the wide and starry sky
Dig the grave and let me lie.
Glad did I live and gladly die
And I laid me down with a will.

This be the verse you grave for me:
Here he lies where he longed to be;
Home is the sailor, home from the sea,
And the hunter home from the hill.



-STEVENSON, R. L., 1994, En los Mares del Sur. Madrid, Valdemar.


sábado, 29 de julio de 2017

Millares: la materia me duele


La galería Mayoral de Barcelona ha dedicado una exposición a Manolo Millares, uno de esos pintores que exigen ser vistos en vivo y en directo. Cuando los cuadros se salen de la pared y están construidos con una materia tan táctil, no hay fotografía posible que pueda estar a la altura del original. 


 
No sé qué me sorprende más, si que en la España desolada y rancia de los años 50 y 60 surgieran creadores tan extremos y modernos como los del grupo El Paso (Luis Feito, Rafael Canogar, Antonio Saura, Martín Chirino, etc., aparte del mismo Millares), o que a día de hoy estas estrellas de fama internacional sean tan ignoradas, excepto en su correspondiente mundillo.
A Manolo Millares le impactaron, durante su infancia en Las Palmas de Gran Canaria, las momias guanches que fue a ver al museo local: restos humanos envueltos en pobres sacos de arpillera. Viendo esta exposición parece que nunca ha representado otra cosa, porque en sus telas troceadas las masas de saco recosido y hecho jirones no son otra cosa que cuerpos desmembrados y huesos. Al fondo natural del saco sólo se le añaden negros devoradores, blancos luminosos y perturbadoras salpicaduras de rojo. Las guerras y la miseria del siglo XX pudieron inspirarlos, pero resultan intemporales como reflejo de todo lo dolorosamente humano. También, como indica la comisaria Elena Sorokina, debe percibirse la otra cara de la moneda: con sus costuras y sus cicatrices, la materia se sostiene y sigue viva, es la curación y la supervivencia, aunque sea tan precaria.




La exposición incluía un documental en que el propio Millares exponía la forma en que abordaba su trabajo y algunas metáforas reveladoras:




martes, 4 de julio de 2017

El Partenón: el mito perdura, el edificio desaparece




El turista que hoy en día sube a la Acrópolis llega a una explanada donde un edificio bastante ruinoso se le presenta como un gran monumento de la antigüedad. Para apreciar estas pobres piedras gastadas es necesario saber qué fue el Partenón, y cómo se convirtió en lo que es ahora. La historia del Partenón es también la de su destrucción. Depende de las fuentes que se consulten, las culpas se cargan más en un bando o en el otro, pero casi nadie está libre de culpa.

 

Después de la victoria de Maratón se empezó a construir un gran templo en la Acrópolis, se niveló el suelo y se trajo abundante mármol de la cantera del monte Pentélico. Pero la invasión persa interrumpió las obras, y después de su derrota definitiva, Pericles promovió una nueva construcción (entre el 448 y el 438 aC), pero mucho más grande, a cargo de los arquitectos Ictinos y Calícrates. Se aprovecharon los sólidos cimientos del primer templo y los contrafuertes con que se aniveló el terreno, pero se descartaron las bases de las columnas, que acabaron en la parte exterior de la muralla (y aún pueden verse en el lateral de la montaña). El pórtico tendría 8 columnas en lugar de las 6 habituales, lo que implicaba 17 columnas a los lados (el doble +1). Las proporciones son armónicas: la relación entre la longitud (69'50 m) y la anchura (30'88) es de 9 a 4. En el rectángulo que forma la fachada (sin contar el frontón), la relación entre la anchura y la altura también es de 9 a 4. La relación entre la distancia del eje de cada columna y la anchura de la columna misma es también de 9 a 4.

El edificio en todo el esplendor de sus colorines originales. Muy poco "clásico".

Inusualmente, todo el templo sería de mármol, incluidas las tejas del techo, apoyadas sobre un entramado de vigas de madera. El interior estaba dividido en naos (parte delantera) y opistódomo (trasera). Dentro, una doble hilera de pequeñas columnas dóricas, cerrada en forma de U, rodeaba la estatua de Atenea. En el opistódomo, en cambio, sólo había cuatro columnas, que para ser más esbeltas fueron jónicas.

Sección donde pueden verse el interior y la estructura del edificio.

Por otra parte, los constructores del Partenón no pretendieron hacer un edificio racionalmente perfecto, sino que no tuvieron problema en alterar las medidas, y curvar techos y suelos, para evitar que se viera un edificio demasiado rígido. Tuvieron en cuenta los efectos ópticos, y consiguieron que pareciera perfecto a base de modificarlo, porque la perfección se ve imperfecta a ojos humanos: de esta manera, las columnas se inclinan hacia adentro, las líneas horizontales paralelas del techo y el suelo se curvan, y las columnas están abombadas, lo que se conoce como éntasis. Aunque la mayoría de las civilizaciones antiguas hacían grandes construcciones de piedra (en eso los egipcios no tienen igual), el estilo griego no pretende ser tan monumental que deje estupefacto. Es un arte hecho a la medida humana, ése es el motivo de todos estos efectos, porque está pensado para la gente. Un profesor de arte que tuve decía que este abombamiento de las columnas hace parecer que se doblen bajo el peso del techo, como si no fueran de piedra sino de carne, como si todo el edificio fuera un ser vivo que está allí en pie, haciendo su trabajo, cansado pero resistiendo.

El Partenón también fue excepcional en su decoración escultórica, posiblemente supervisada por Fidias: las 92 metopas del exterior estaban decoradas con luchas entre centauros, amazonas, gigantes, y episodios de la guerra de Troya. Un friso de 160 metros de largo por 1 de alto recorría la parte superior de los muros exteriores de la celda representando la procesión de las Panateneas, con los ciudadanos acompañados de las divinidades. Los dos frontones estaban ocupados por unas 50 estatuas: al oeste, representando la competición entre Atenea y Poseidón por regir la ciudad, y en el este representando el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus.

La Acrópolis en el período clásico

Hay una cierta controversia acerca de si el Partenón era realmente un templo. Como es sabido, los templos clásicos eran la casa de los dioses, y el pueblo no tenía acceso a su interior. Los sacrificios y ceremonias se hacían en un altar exterior que solía estar ante la entrada que daba a oriente. En el caso del Partenón, este altar no se ha localizado, y algunos expertos afirman que la procesión de las Panateneas no se dirigía aquí, y que el famoso peplo tejido por las doncellas era para otra antigua estatua de Atenea. Por tanto, pudiera ser que la única función del edificio, la razón por la que era mucho más grande que nada de lo que se hubiera construido antes, era albergar como un cofre precioso una estatua que no era de culto, obra del gran Fidias, de Atenea Parténos (la Virgen). Pero era una estatua creada para impresionar. Cuando se abrían las puertas, los espectadores sólo podían echar un vistazo al oscuro interior (ninguna abertura lo iluminaba), donde la claridad se reflejaba en un estanque detrás del cual estaba colocada la estatua, de 12 metros de altura, y la luz se multiplicaba en los centenares de placas de oro que la cubrían y hacía resplandecer los brazos y el rostro de marfil. Un espectáculo fascinante.

Muchos autores clásicos describieron esta estatua, y podemos imaginar cómo era gracias a algunas pequeñas copias en piedra que se han encontrado. Parece ser que cuando los atenienses necesitaban dinero no tenían problema en usar las placas de oro, para volverlas a colocar cuando las cosas iban mejor. El cuerpo era de madera y se tuvo que restaurar a menudo.

El Partenón y su estatua continuaron siendo la gloria de Atenas durante muchos siglos, también durante el período romano, cuando la ciudad vivía de las rentas de su fama. La estatua desapareció en el siglo V dC, cuando el edicto de Teodosio II acabó con todos los cultos paganos, y en el siglo VII se convirtió en iglesia, dedicada a la Virgen (cómo es lógico). Entonces se produjeron las primeras reformas importantes: el ábside tenía que mirar hacia el este, justo donde estaba la puerta principal, por lo tanto ésta se cerró con una pared semicircular; es posible que entonces se destruyera parte del frontón este (por otra parte, los dos frontones estaban bastante enteros cuando fueron dibujados por Jacques Carrey en 1674). La entrada de la nueva iglesia sería por la parte posterior, y para unificar el espacio se abrió una puerta en la pared que había separado la celda del opistódomo. También se añadió un techo más alto con ventanas para iluminar el interior, y un pequeño campanario. En el siglo XV, con la conquista turca, se convirtió en mezquita, pero aparte de esto continuó siendo el mismo edificio durante todos estos siglos, incluyendo sus esculturas y frisos.


Interesante reconstrucción de la Acrópolis en la época otomana, amurallada y fortificada. El Partenón convertido en mezquita únicamente sustituyó el antiguo campanario por un minarete.

El desastre llegó el 1687 cuando los venecianos bombardeaban la ciudad sitiada, y un proyectil impactó en el almacén de pólvora que los turcos tenían en el Partenón. De hecho, éstos habían situado allí el polvorín, convencidos de que nadie se atrevería a atacar aquel gran edificio de fama mundial y gloria de la antigüedad; evidentemente se equivocaron. La explosión sólo dejó en pie parte de los extremos del edificio. El general veneciano Morosini, intentando llevarse como trofeo algunas de las estatuas del frontón oeste, las estrelló contra el suelo.

Finalmente, los turcos reconquistaron la ciudad y volvieron a construir una pequeña mezquita en medio del perímetro del Partenón, pero la gente aprovechó el vertedero de trozos de mármol para reutilizarlos en construcciones o para hacer cal. La Acrópolis se llenó de casas y edificios. A principios del siglo XIX, el embajador inglés, lord Elgin, decidió salvar las esculturas más importantes del Partenón, y para sacarlas desmontó mucho la estructura que quedaba de pie. Como no estaban bastante salvadas en territorio griego, las envió a Inglaterra, donde ahora se pueden ver en el Museo Británico.

El Partenón como una ruina selvática. Enmedio se puede apreciar la pequeña mezquita.

Este fue el desastre que heredaron los griegos cuando recuperaron su nación, a mediados del siglo XIX. Una fiebre arqueológica les movió a recuperar el legado clásico, que empezó con la restauración de la Acrópolis, donde se derribaron las casas y se excavó. Se empezó a reconstruir el Partenón con los materiales que todavía estaban en el lugar, sobre todo a partir del siglo XX. También se hicieron restauraciones desastrosas, y la presión de la polución y de miles de turistas no ha ayudado mucho a la conservación.

Y en fin, esto es lo que queda, un puzle incompleto con las piezas repartidas por varios museos. Algunas de ellas, a pesar de estar tan magulladas, dejan sospechar la gloria del conjunto. Los admiradores del pasado somos gente fantasiosa. Si no, sería imposible ascender aquellas escaleras empinadas, sortear la congestión de turistas y las feroces miradas de los guardianes, posar nuestros ojos sobre unas piedras requemadas sujetas con andamios, y a pesar de todo, echarse a llorar porque, al fin, estás allí.


Por cierto, si alguien carece de la imaginación necesaria, es posible visitar el Partenón tal como era hace 2.400 años, sólo hace falta que vayáis a... Nashville, Tennessee. Efectivamente, con la celebración del centenario de la ciudad, en 1890, se construyó una réplica del Partenón con las medidas originales y todos sus elementos. Se reconstruyó en los años 20 con cemento. En 1990 se añadió una réplica de la estatua de Fidias con su tamaño original de 12 metros, y posteriormente se le añadieron la policromía y el dorado. Bien, quizás era esto lo que veían los atenienses del siglo V aC, aunque a mí me parece difícil no pensar en una falla valenciana (si no, mirad las fotos en primer plano de la señora).

 Atenea, ¿diosa del country?

 HIMNOS HOMÉRICOS, XXVIII (A Atenea) (traducción de A. Bernabé)
«Comienzo por cantar a Palas Atenea, la gloriosa deidad de ojos de lechuza, la muy sagaz, dotada de corazón implacable, virgen venerable, protectora de ciudadelas, la ardida Tritogenia. A ella la engendró por sí solo el prudente Zeus de su augusta cabeza, provista de belicoso armamento de radiante oro.

Un religioso temor se apoderó de todos los inmortales al verla. Y ella, delante de Zeus egidífero, saltó impetuosamente de la cabeza inmortal, agitando una aguda jabalina. El gran Olimpo se estremecía terriblemente, bajo el ímpetu de la de ojos de lechuza. En torno suyo, la tierra bramó espantosamente. Se conmovió, por tanto, el ponto, henchido de agitadas olas, y quedó de súbito inmóvil la salada superficie. Detuvo el ilustre hijo de Hiperión sus corceles de raudos pies por largo rato, hasta que se hubo quitado de sus inmortales hombros las armas divinales la virgen Palas Atenea. Y se regocijó el prudente Zeus.

Así que te saludo a ti también, hija del egidífero Zeus, que yo también me acordaré de otro canto y de ti.»



HIMNO ÓRFICO A ATENEA

Palas unigénita, venerable retoño del grandioso Zeus, divina y bienaventurada diosa, provocadora del estruendo guerrero, furibunda, nombrable e innombrable, celebérrima, habitadora de cuevas, que frecuentas las escarpadas cimas de las montañas y los umbrosos montes, y tu corazón alegras en los boscosos valles. Belicosa, que hieres las almas de los mortales con desvaríos, virgen que practicas el ejercicio, y posees un ánimo que infunde espanto, gorgonicida, que rehúyes el matrimonio, felicísima madre de las artes, excitante, inspirada de delirios alocados contra los malvados y, para los honrados, sana prudencia eres; varón y hembra por naturaleza, engendradora de guerras, prudente, de cambiantes formas, serpiente, deseosa de inspiración divina, receptora de brillantes honores, destructora de los Gigantes de Flegras, conductora de caballos, tritogenia, eliminadora de desdichas, victoriosa deidad, durante el día y la noche, sin cesar, en el último momento. Escucha, pues, mi súplica, dame una paz felicísima, abundancia y salud en medio de dichosos momentos, de ojos claros, inventora de las artes, soberana a la que dirigen muchas súplicas.


lunes, 22 de mayo de 2017

Libros de Suertes, el Triunfo del Azar

Los libros de suertes son, como dijo alguien, libros que no son para ser leídos. Están pensados para ir saltando por sus páginas, para recorrerlos como laberintos, de una opción a otra. Son libros-juego, libros-divertimento y también libros-joya, con imágenes sorprendentes a la vuelta de cada página. Ofrecen todas las posibilidades mágicas y maravillantes de que es capaz ese universo encuadernado que es un libro.


Los libros de suertes son un producto típico del Renacimiento. Aunque hubieran existido antes técnicas de adivinación parecidas, fue en esa época amante del juego, de la estética y de las ceremonias donde tomó forma un tipo de divertimento cortesano, con elementos de mitología y cultura clásica y un trasfondo ya muy estereotipado de ideas neoplatónicas. La misma cultura que se reflejaba en los desfiles triunfales, en las alegorías, en la heráldica y en todo tipo de juegos, como las barajas de cartas que se popularizaban enormemente, consagraba el azar como un tipo de oráculo con fines sobre todo de diversión. Es un azar ligado a sistemas combinatorios, que mezcla las matemáticas con la astrología (herencia de la Edad Media pero sin duda muy viva en la época) para darle un cierto cariz científico a la predicción del futuro.

Un libro de suertes contiene un mecanismo básico: primero, una serie de preguntas establecidas, del tipo “¿es conveniente hacer un viaje?”, o “¿encontraré lo que he perdido”?, o “¿mi enamorado me es infiel?”. A menudo abundan las preguntas frívolas, lo que ya da una idea de las expectativas que ofrece esta clase de obra. Cada pregunta dirige a una sección, que puede ser una lista, un cuadro o una rueda con diferentes opciones. Ahí, con la ayuda de dados, cartas de la baraja o algún otro sistema de suertes, cada opción va redirigiendo a otra, para acabar en la última parte del libro, donde una serie de profetas dan la respuesta deseada, en forma de pareados o versitos, con más o menos ingenio y gracia. El encanto de la obra reside en la complejidad del mecanismo, que es innecesariamente largo, con la única finalidad de hacer durar la diversión. Y por supuesto, en el hecho de que los vaivenes de la adivinación son conducidos por toda clase de ninfas y musas, de personajes mitológicos, de signos del zodíaco, de animales heráldicos, de planetas y dioses clásicos. Todo este aparato mitológico y artístico es el que diferencia este libro de sus precedentes medievales, que eran simples listas con poco interés creativo. Cada página, con sus esquemas y ruedas, es una obra de arte y un disfrute para la vista.

Uno de los primeros ejemplares que se conocen es aún un libro manuscrito, creado por Lorenzo Spirito Gualtieri en 1482 en Perugia, e ilustrado más tarde exquisitamente. Las 20 preguntas remiten a una lista de 20 reyes (bíblicos o históricos) y de ahí a un signo del zodíaco (a los 12 originales se han añadido algunos planetas para poder llegar a 20 también). Cada signo ofrece una lista con las posibles combinaciones de una tirada de tres dados, y según el resultado se va a parar a una esfera con una lista de ríos (28 dentro y 28 fuera). Con la elección de un río se va a parar a la última parte del libro, la respuesta de un profeta, de los que también hay 20, con 56 respuestas cada uno, lo que da un total de 1120 poemitas de tres versos. Esta obra debió de hacerse tan popular, que en poco tiempo aparecieron ediciones impresas y traducciones a diferentes idiomas europeos. Una de ellas, al castellano, fue editada en Valencia en 1528 por Juan Joffre, y ayudó a difundir este tipo de obra en la Península. 


 


Precisamente en la literatura española aparece una conocida mención de los libros de suertes en la novela de Lope de Vega Arcadia (1592-94), en la que sus cultos pastores se entretienen con uno de este tipo. Dice del libro una de las protagonistas: “yo le prometí los días pasados para jugar y entretenerse con sus amigas, su título es De suertes. Lo que contiene es buscarlas por la tabla y acudir a los lugares donde se hallan, para tomar de ellas buenos agüeros y pronósticos”. El tono es paródico, sobre todo si tenemos en cuenta la respuesta que recibe el Rústico que pregunta sobre su futura esposa, que se le pronostica bastante casquivana: “no dormirás una hora sin cuidado; naturaleza tienes de unicornio; pregunta lo demás a capricornio”; las referencias mitológicas aquí van más por la cornamenta que por amor a los clásicos.






 A lo largo del siglo XVI el género se populariza, y en la realización de nuevos ejemplares impresos participan todo tipo de creadores, como poetas e ilustradores representantes del humanismo italiano.

Uno de ellos es el Triompho di Fortuna de Segismondo Fanti, matemático y astrónomo de Ferrara, impreso en Venecia en 1527. El sistema se hace más complejo, y aquí aparecen ya 72 preguntas. Sorprende que algunas tengan un carácter filosófico, como “cuál es la naturaleza del hombre” o “si el mundo tendrá fin, y cuándo”.

Las preguntas envían a doce casas señoriales italianas, de aquí a 72 ruedas (presididas por todo tipo de elementos como las artes liberales, las virtudes o los pecados, animales o dioses, y adornadas con personajes históricos clásicos, filósofos, artistas y poetas), donde el siguiente paso se puede elegir, o bien con una tirada de dados, o según la hora en que se está haciendo la consulta.

De ahí se va a 36 esferas (con elementos celestiales como planetas, constelaciones y signos del zodíaco), y se llega a las respuestas de 63 profetas y 11 sibilas (cada uno da 22 respuestas, lo que hace un total de 1628 poemas). Cada poema de cuatro versos está ilustrado con un diagrama astrológico y una pequeña viñeta alegórica.





Libro completo en Google Books

Otra propuesta es Le sorti intitolate giardino d’i pensieri, de Francesco Marcolini, también impreso en Venecia, en 1540. Contiene 100 grabados, divididos en 50 alegorías y 50 filósofos. Comienza con 50 preguntas, que tienen la peculiaridad de ser 13 sólo para hombres, 13 para mujeres, y 24 para ambos. Eligiendo al azar cartas de la baraja, se va a las alegorías, que incluyen todo tipo de conceptos morales, virtudes, vicios, condiciones humanas (el tiempo, el dolor, la riqueza, el saber, el honor, el destino...), en el mejor estilo de la emblemática renacentista. Este libro no presenta ruedas ni diagramas, pero es especialmente laberíntico, pues va enviando al consultante de un cuadro a otro, atrás y adelante por sus páginas, eligiendo una carta tras otra, hasta que se llega a la respuesta final (45 poemas de tres versos por cada filósofo, en total 2250 poemas).



 
El libro completo aquí

Es de suponer que estos libros, tesoros de excelente calidad, se sacaban en las celebraciones sociales o en las sobremesas, en reuniones de amigos o familiares, con el objetivo de pasar un rato divertido con un cariz de cultura y arte añadido. No entendió este carácter lúdico la Iglesia, que acabó prohibiéndolos en varios países. Con el tiempo, la cultura humanista, con su afición por los dioses paganos y los influjos planetarios, se fue haciendo sospechosa a los ojos de una Iglesia endurecida a causa de la Contrarreforma, que de todas formas nunca aprobó las prácticas de adivinación o consultas del futuro (que fácilmente fomentaban el trato con demonios), ni tampoco el uso del azar, demasiado relacionado con el juego, las apuestas y sus muchos vicios. Así, estos libros dejaron de editarse y muchos ejemplares fueron destruidos.

Somos muy afortunados de poder disfrutar de los pocos que quedan. A mí me fascinó descubrirlos, precisamente porque son una combinación de dos cosas que me gustan tanto: libros y juegos. Me di cuenta de que el tablero es el propio libro, como una oca o un parchís en que, para avanzar de una casilla a otra, se han de pasar las páginas. Así, el tablero se vuelve multidimensional, casi infinito. La predicción del futuro no me importa tanto, excepto por ese catalizador de posibilidades que es el azar, de los dados o de las cartas. Pero es interesante colocarse en la mentalidad de aquella época que también dio a luz el juego del tarot, y comprender cómo, para ellos, era lo más natural que las intersecciones de los planetas se reflejaran en los dados, que las alegorías captaran las grandes verdades sobre el universo, y cómo todo ello se podía vivir con espíritu juguetón, como un aliciente más para la vida.

viernes, 7 de abril de 2017

Yo no soy mi cerebro

El estreno de una peli muy chula de ciencia-ficción sobre cyborgs y cuerpos artificiales me ha hecho pensar en ciertas ideas que coinciden con el libro que acabo de leer, Yo no soy mi cerebro, de Markus Gabriel. El concepto principal que cuestiona este filósofo alemán es lo que él llama “neurocentrismo”, la tendencia actual de la neurobiología a considerar que el cerebro es el origen y el final de todo lo humano. La ciencia ha ocupado los lugares que hasta ahora se consideraban propios de la filosofía y se muestra dispuesta a dar respuesta a todas las cuestiones alrededor de las cuales se han movido los filósofos durante siglos: el porqué de todo está en el cerebro y sus sinapsis. A cada momento aparecen noticias sobre el descubrimiento de la zona del cerebro donde está localizado el amor, el humor, el optimismo, etc. La cultura, la sociedad, los valores, todo tiene su rinconcito en el cerebro y se explica por una descarga eléctrica entre neuronas.



Todo esto se parece a lo que escribí a raíz del libro de Patrick Harpur sobre los fenómenos paranormales, en que me refería a aquellas personas para las que la realidad sólo es aquello físicamente medible y cuantificable, aquello que abarca el campo de estudio de las ciencias naturales. Evidentemente, el cerebro como órgano físico entra dentro de ese campo, y, desde el punto de vista material, todo se origina en él. Pero en el cerebro, aparte de neuronas, también hay una mente. Y la mente no es una cosa cuantificable que entre dentro de las ciencias naturales.

Usaré una metáfora muy simplificadora: si quiero ir al trabajo en bicicleta, por supuesto necesito una bicicleta. Es un elemento imprescindible. Pero en la bicicleta no está incluido el hecho de que yo vaya al trabajo pedaleando. Ir al trabajo no es una cosa que se encuentre en algún lugar de los engranajes de la bicicleta. También es necesario que yo sepa llevar una bicicleta. Puede que no sepa porque cuando era pequeña mis padres no me compraron una. Eso tampoco está en la bicicleta. O puede que sí sepa llevarla pero el trabajo esté demasiado lejos para ir pedaleando. O puede que no tenga trabajo. Todas estas no son cosas, sino circunstancias que tienen que ver con mi biografía, con la sociedad en la que vivo, todas ellas cuestiones que pertenecen a otro ámbito que el material. Sin embargo, los científicos están convencidos de que si estudian lo bastante los mecanismos de la bicicleta, encontrarán la respuesta al hecho de si iré o no pedaleando al trabajo.



Esta entronización del cerebro como definición del ser humano forma parte de la visión actual del individuo como ser aislado. Por eso no es extraño que en una peli se coloque un cerebro en un cuerpo artificial y siga funcionando como persona. Vaya por delante que me encantan las pelis de ciencia-ficción y que ya ha quedado demostrado que soy fan de los robots y cyborgs en general. Pero también sé que la ciencia-ficción no habla del futuro, sino que es una reflexión sobre las inquietudes del presente, y que los robots de esas pelis son una manera de preguntarnos sobre los límites de la identidad humana. Dejando aparte eso, la idea de cerebros autónomos no deja de resucitar antiguos dualismos (cambiando el alma-cuerpo por el cerebro-cuerpo), al considerar que el cuerpo es desechable. No, siento decirlo, el cerebro ES cuerpo, y sus tripas, su hígado y sus arterias forman parte de él. Un cerebro sin su cuerpo es un cerebro amputado, lo que no creo que pueda hacerse sin perjuicio del mismo. ¿Cuánto se puede ir quitando, órgano a órgano, sin dejar de ser persona? No sé cuál sería el resultado final, pero sin duda no la misma persona que era al principio. 
 
Estoy hablando de dos cosas distintas pero que en cierta manera están conectadas. Por un lado, la reducción de la mente a lo biológico, al cerebro; y por otro, la consideración del cerebro como único órgano imprescindible del ser humano, desligado del resto del cuerpo. En realidad, los dos conceptos llevan a una especie de mecanicismo: la mente se explica por una serie de procesos automáticos; y el cerebro es el núcleo central de una máquina en la que el resto de piezas son sustituibles. 


 
Porque, dando un paso más allá, la preponderancia del cerebro lleva a la ciencia-ficción y a la ciencia no-ficción a imaginar que es semejante a un ordenador, un tipo de procesador de información, y que, por tanto, tarde o temprano se podría realizar el sueño de Sheldon de The Big Bang Theory y descargar el cerebro de una persona en una computadora, que ya no sea un cuerpo mortal y por tanto pueda vivir eternamente. O, por qué no, subirlo a la nube y que viva libre de restricciones físicas en la vasta red de internet
 
Esto nos lleva, directamente, al hecho de que las máquinas puedan tener conciencia: una vez más, el argumento de muchas películas y series sobre robots tan inteligentes que, inevitablemente, se vuelven seres vivos. Si el cerebro biológico es como un ordenador, no hay nada que impida a un ordenador ser tan complejo como un cerebro. Y ya lo tenemos. Hoy en día ya hay muchos expertos trabajando para conseguir ordenadores que piensen como personas, y aunque sea en un futuro, no se descarta que se lleguen a construir ordenadores pensantes que no se distinguirán en nada de los humanos, incluidas las emociones o la empatía.


Sobre este tema, me remito a los argumentos del filósofo John Searle, en que básicamente cuestiona lo que llama “mística de la ciencia-ficción”. Si se programa una máquina para que, por ejemplo, reconozca la cara de tristeza de su usuario, y por tanto le pregunte cómo se encuentra, no tenemos una máquina que tiene empatía, sino que actúa como si tuviera empatía. Se la puede programar para que todas sus reacciones sean perfectas y sutiles al más alto nivel de interacción humana, pero la máquina seguiría sin sentir nada. Cierto punto de vista sugiere que, dado un sistema de gran complejidad, él mismo generaría sus reacciones por decisión propia. Bueno, aquí yo me encuentro con este escollo: ¿y para qué querría una máquina pensar como un ser humano? Ya sé que nos han vendido eso de que somos el cénit de la evolución, pero la verdad es que como diseño somos un apaño. La naturaleza trabaja con lo que tiene y nunca puede deshacer lo hecho. Por eso las ballenas tienen pulmones y no les han vuelto a salir branquias, y por eso padecemos dolor de cervicales, porque nuestras vértebras de cuadrúpedo no funcionan demasiado para un bípedo. Y nuestra manera de pensar también es el resultado de su pasado evolutivo. ¿Queremos crear un ordenador que piense como un ser humano? ¿Que tenga subconsciente y traumas reprimidos? ¿Que tenga instintos e impulsos, intuiciones y prejuicios? Si pensamos evitar todo eso, y dejar tan sólo el limpio raciocinio, caemos en la trampa de la humanidad mejorada, libre de los defectos humanos, y lo que en realidad queremos crear son ordenadores-ángeles. Y nadie sabe cómo piensa un ángel.

Entonces, tal vez podamos dejar a los ordenadores que creen su propia manera de pensar y su propia conciencia. Hasta ahora, el único ser con conciencia conocido es el ser humano. Si puede existir un tipo de conciencia que no sea como la nuestra, quizá simplemente seamos incapaces de reconocerla. Quizá ni siquiera se pueda llamar conciencia. Todo esto ya es demasiado abstracto.



Resumiendo el tema de los ordenadores-como-cerebros, de los cerebros-ordenadores, de los cerebros metidos en cuerpos intercambiables, la conclusión a la que quiero llegar es que: 
 
1º: un cerebro es un órgano vivo, y no es comparable ni reconvertible en una máquina, porque es orgánico y no puede dejar de serlo sin dejar de ser un cerebro, y porque es fruto de la evolución humana, con sus “defectos” y “peculiaridades” que no se pueden reparar sin que deje de ser humano. 
 
Y 2º: el pensamiento humano no se reduce al cerebro, aunque no pueda existir sin él. El cerebro produce una mente, y la mente va más allá de lo orgánico. Por eso no puede ser sólo un conjunto de datos convertible a lenguaje binario que se cargue en un ordenador o se suba a la red. La identidad humana se construye socialmente, y nadie existe por sí solo, sino que todo lo que es depende de toda la humanidad, de toda su historia y todos sus condicionantes sociales. Ni siquiera un náufrago en una isla desierta deja de ser un sujeto social, porque los “otros” están dentro de él. El humor no se localiza en un rincón del cerebro (aunque éste se active en un escáner al escuchar un chiste); el humor es una complejísima construcción colectiva en que las personas participan según su carácter, su historia personal y su cultura, y cuyos propósitos o funciones apenas pueden enumerarse.

Esperar que los ordenadores o su versión robótica simplemente se despierten un día con conciencia, sólo porque son complejos, o porque los han programado con algo parecido a una mente humana (de la que apenas sabemos a día de hoy qué es en realidad), es mucho pedir. Esperar que se recree en ellos, no sólo la evolución biológica y cultural humana, sino todos los aspectos colectivos fruto de la historia de la especie, es simplemente imposible. Y creer que el siguiente paso de la evolución humana es sustituir nuestros débiles cuerpos por otros mejorados a base de implantarnos tecnología, que corregirá los defectos de la naturaleza, esconde más bien un rechazo a lo físico y una tendencia a cosificar a las personas.



El punto de vista de la humanidad como individuos limitados por su organismo y supeditados a sus procesos biológicos es, una vez más, una construcción social. La ciencia es el mejor instrumento que hemos encontrado para estudiar el mundo natural, pero la ciencia también es una construcción social, y por tanto también sometida a nuestros defectos y pretensiones. La tendencia a identificar todo lo humano con lo científicamente estudiable es un reduccionismo. Otro punto de vista podría ver a la humanidad como una serie de procesos colectivos recreándose y reformulándose de unos individuos a otros (me remito a la historia de la filosofía que ha dicho mucho sobre esto y mejor que yo). La teoría de que, lo que no es material, es simplemente fantasía, no ayuda mucho a explicarnos como seres humanos. Gabriel dice: “El neurocentrismo supone que somos una cosa entre las cosas y que solo hay cosas. Yo soy una cosa-cerebro, usted es otra. (…) Pero es un error que solo haya cosas, porque hay, además, valores, esperanzas y números, que no pasan fácilmente por cosas”. Como dije a propósito del libro de Patrick Harpur, la realidad a la que tenemos acceso a través de nuestra mente es mucho más compleja que una simple colección de cosas. Las ideas sobre cyborgs, cuerpos artificiales y ordenadores-cerebros son fruto de las inquietudes y elaboraciones de estas mentes nuestras capaces de ir más allá de todo lo posible. Aunque, en el mundo físico, cosas como esas nunca lleguen a existir.

Lectura recomendada: Yo no soy mi cerebro. Filosofía de la mente para el siglo XXI. Markus Gabriel. Ediciones de Pasado y Presente, 2016.

domingo, 26 de marzo de 2017

Vamos a contar un cuento: Cupido y Psique

No se trata de un cuento de esos que forman parte de la cultura popular: la historia de Cupido y Psique aparece en El asno de oro, la novela del autor latino Apuleyo, pero cualquiera que la lea comprueba que tiene todos los ingredientes del cuento tradicional. Es más, reconocerá la influencia de la historia de Apuleyo en muchos otros cuentos de sobra conocidos hoy en día. Curiosamente, El asno de oro es una novela satírica, una trama llena de personajes que cuentan historias, unas dentro de otras, la mayoría humorísticas, picarescas o eróticas, y su tono general no tiene nada que ver con este cuento. De todas estas historias, ésta es con diferencia la más larga, como un libro incluido dentro de otro. Aunque lo ideal sería leerlo con la animada prosa de Apuleyo, voy a hacer un resumen tanto como sea posible, por si alguien, después de catar esta sencilla muestra, se decide por el vino auténtico.

La más conocida representación de Cupido y Psique (entre los millares que la historia del arte ha creado) quizá sea esta escultura neoclásica de Antonio Canova

Como los buenos cuentos, la historia empieza con los reyes de un lejano reino que tenían tres hijas, todas bellas y jóvenes, pero la pequeña, con diferencia, la más bella (como debe ser en los buenos cuentos). Esta princesa, llamada Psique (que no por casualidad significa alma en griego), resultó ser tan hermosa que las gentes se convencieron de que era la misma Venus bajada a la tierra, y llegaron a adorarla, cosa que desató los celos de la Venus auténtica, que ordenó como venganza a su hijo Cupido que la hiciera enamorarse del ser más vil que encontrara. Sus órdenes se cumplieron de una manera bastante extraña. El caso es que el oráculo decretó que Psique había desatado la ira de los dioses, y debía ser entregada a un monstruo horrible como esposa-víctima, en la cumbre de un acantilado. Hasta allí la llevaron sus desconsolados padres y se despidieron de ella. Pero, una vez sola, lo que apareció no fue un monstruo, sino un viento huracanado que la arrastró por el cielo y la dejó caer, sin daño, en un valle florido.

El pintor barroco Luca Giordano dedicó una serie a la historia de Cupido y Psique. Aquí se la representa siendo adorada por el pueblo

Allí Psique encontró un palacio excelso lleno de riquezas, pero completamente desierto. Unos sirvientes invisibles le trajeron manjares, la llevaron al baño y le dieron ropas aún más lujosas que las que había llevado. En la oscuridad de la noche, su marido apareció en la habitación. Le aseguró que podría vivir tranquila y hacer lo que quisiera, siempre que no intentara ver su rostro. Psique se enamoró de ese marido que la visitaba cada noche y que no parecía nada monstruoso al tacto. Pero... no dejaba de acordarse del dolor de sus padres y de sus hermanas, que la creían descuartizada por una bestia, y la vida en su jaula de oro no le parecía tan bonita.

Psique siendo transportada por el viento Céfiro hasta el jardín del valle. Ilustración de H. J. Ford en una obra del siglo XIX, The Red Romance Book.

De manera que consiguió que su marido hiciera venir a sus hermanas a visitarla, transportándolas por los aires desde el acantilado como a ella. Las hermanas quedaron asombradas y deslumbradas por su magnificencia, y la alegría de haberla reencontrado viva se transformó pronto en una envidia feroz. Tanto es así que ni siquiera contaron a sus padres la verdad sobre su hija pequeña, y se las ingeniaron para volver a verla. Y a la tercera visita lograron convencerla de que su marido era sin duda el monstruo que había vaticinado el oráculo, que lograba hechizarla para que no se diera cuenta de su fealdad, que el hijo que ya esperaba iba a ser igualmente monstruoso, y que sin dudarlo debía aprovechar la oscuridad de la noche para matarlo.

Obra de la pintora del siglo XVIII Angelica Kauffmann,
en que aparecen las envidiosas hermanas de Psique

Psique fue fácilmente manipulada por sus engaños, y cuando aquella noche escuchó dormir a su marido, encendió una lámpara dispuesta a saber la verdad: y lo que vio, claro, era al mismo dios Cupido, que no había sido capaz de cumplir el mandato de su madre y se había enamorado de Psique. Ella, deslumbrada por la belleza de su amante divino, se inclinó sobre él, y una gota de aceite de la lámpara cayó sobre el hombro del dios y lo despertó. Cupido se sintió tan defraudado de que no hubiera cumplido la única condición que le pedía, que levantó el vuelo y la abandonó. 

De la infinidad de obras que muestran el descubrimiento de Psique, he aquí una voluptuosa representación del siglo XVI de Jacopo Zucchi

Psique comprendió demasiado tarde que sus hermanas habían buscado sólo su ruina. Abandonó el valle y comenzó a recorrer todos los países, intentando volver a encontrar a Cupido. Llegó a las casas de sus hermanas, y no perdió la ocasión de vengarse de ellas: a cada una le contó la verdad sobre su marido, el dios del amor, y les aseguró que la había repudiado por estar enamorado de su hermana más bella (y cada una creyó que era ella), y que la esperaba en su palacio a donde sería transportada por los aires como en sus visitas. Cada una por su cuenta corrió al acantilado y se dejó caer esperando ser llevada mágicamente, pero las dos se hicieron pedazos en las rocas.

El prerrafaelita Burne-Jones también dedicó una serie a la historia de Cupido y Psique. Aquí se puede ver al dios alejándose de ella en mitad de la noche. 
 
Mientras tanto, Cupido había vuelto a la casa de su madre, y la quemadura de su hombro le hizo enfermar como si fuera una herida atroz (pero la herida no era la quemadura). Venus descubrió cuál había sido el verdadero destino de Psique, y juró vengarse de ella. La pobre Psique seguía recorriendo el mundo sin encontrar amparo de los hombres ni de los dioses, que temían la ira de Venus. Finalmente, se entregó a manos de su suegra esperando así llegar a encontrar a su amado.

 Psique se entrega a Venus, según Edward Matthew Hale

Venus la maltrató y decidió someterla a pruebas imposibles. Para empezar, la llevó a una estancia donde había una gran montaña de semillas mezcladas, desde trigo hasta diminutas semillas de amapola y muchísimas diferentes, y le dijo que tenía hasta la noche para separarlas en sus respectivos montones. Psique ni siquiera intentó empezar, pues vio que sólo sería una excusa para castigarla por incumplir sus órdenes, y se limitó a echarse al suelo llorando. Pero las hormigas se compadecieron de ella, invadieron la estancia por millares, tomaron cada una de ellas una semilla y, en unas pocas horas, las habían colocado cada una en su lugar.

Nueva ilustración de The Red Romance Book, con el trabajo de las semillas

Cuando Venus volvió y vio aquello, sospechó que una simple mortal no había podido hacerlo sola. Así que ideó otra prueba: la envió a una pradera donde pastaban unas ovejas de lana de oro, para que recogiera sus vellones dorados. Pero esas ovejas eran enormes y salvajes, con grandes cuernos, y Psique comprendió que si tan sólo la veían, la embestirían hasta matarla. Así que se escondió entre las cañas y se puso a llorar. Pero las cañas se compadecieron de ella y le dijeron que esperara a la marcha de las ovejas hasta el río; entonces las cañas las estrecharían y la lana quedaría enredada entre sus nudos. De esa manera, Psique volvió a casa de Venus con una gran cantidad de mechones de oro.

La siguiente prueba que le impuso fue subir a la cima de una altísima montaña, de la que nacía la fuente de agua que, hundiéndose entre sus grietas, iba a alimentar la laguna Estigia. Psique debía llenar una jarra de cristal de ese agua. No sólo la subida era penosa, sino que en las grutas que se abrían en los peñascos habitaban dragones espantosos. Psique vio que ningún mortal podría jamás alcanzar aquella cima, así que a mitad de camino se sentó en una roca a llorar. Pero el águila se compadeció de ella, tomó en sus garras la jarra de cristal, voló hasta la fuente y se la devolvió llena.

 Otra de las ilustraciones de The Red Romance Book, que muestra la historia del águila

De manera que Venus decidió imponerle la prueba definitiva: le mandó ir a lo más profundo del infierno, a casa de la diosa Prosérpina, la que junto a Plutón gobernaba el reino de los muertos, para pedirle uno de sus ungüentos de belleza, los únicos que pueden competir con los de la diosa del amor. Psique comprendió que la mandaba al lugar del que nadie regresa. Así que, decidida a encaminarse allí de la manera más directa y acabar definitivamente con su sufrimiento, subió a una alta torre dispuesta a arrojarse y morir. Pero la torre se compadeció de ella y le habló: le contó la manera en que podría cumplir el mandato de Venus. Le reveló dónde estaba el lugar por el que podría bajar al Hades y cómo debía hacerlo para cumplir su misión con éxito.

Debía llevar en cada mano una torta de harina de cebada con vino y miel, y dos monedas en la boca. Se encontraría un asno cojo del que se caía parte de la carga de leña, y su cojo amo le pediría ayuda, pero debía ignorarlos. También encontraría unas hilanderas que le suplicarían que las ayudase, pero debía pasar de largo. Le daría una de las monedas a Caronte, haciendo que él mismo la sacase de su boca, para que la pasara en su barca. En el río, uno de los difuntos le tendería su mano desde el agua para que lo ayudara a subir, pero no debía compadecerse. Al llegar a la puerta de los infiernos, vería al terrible perro de tres cabezas, Cerbero, al que amansaría enseguida con una de las dulces tortas. Prosérpina la acogería con hospitalidad y le ofrecería manjares, pero debía abstenerse de comer nada (la propia diosa estaba condenada a permanecer allí por eso mismo). Cuando tuviera el frasco, debía emplear la segunda torta para que el perro la dejara pasar, y la segunda moneda para que Caronte la devolviera al mundo de los vivos.

Psique ante Proserpina, según Charles Joseph Natoire.

No hace falta decir que todo se cumplió tal cual: el camino bajo la tierra, el asno, las hilanderas, Caronte, el muerto del río, el perro Cerbero, la hospitalidad maliciosa de Prosérpina, y su regreso a salvo. Cuando Psique volvió a ver la luz del día, pensó que esta vez Venus quizá reconocería en ella a una digna nuera, y quizá volvería a ver a su amado Cupido. Pero entonces reparó en que, desde aquel día en que se separó de él, las calamidades la habían marchitado y se veía en un estado lamentable. Pensó que podía tomar tan sólo un poco del ungüento mágico y presentarse así radiante ante su divino marido. Pero al abrir el frasco, descubrió que no había ninguna pócima en él. No se puede confiar en los regalos de la diosa de los muertos, pues de ella nunca puede venir nada bueno: lo que contenía el frasco era un sueño de muerte, que inmediatamente envolvió a Psique y la hizo desplomarse inerte en mitad del camino.

Otra de las ilustraciones de Burne-Jones para el momento siguiente

Quiero creer que, de alguna forma, Cupido supo lo que había pasado. Su enfermedad había sido provocada por la decepción que Psique le había causado, pero nunca podría curarse hasta que reconociera que igualmente la amaba. Impulsado por la necesidad de volver a verla, recobró sus fuerzas y se echó a volar desde el palacio de Venus. Pronto encontró a Psique inconsciente en el camino y la despertó con el filo de una de sus flechas (me gustaría decir que fue con un beso, pero ese es otro cuento, a pesar de la conocida escultura de Cánova). Este cuento se precipita rápidamente hacia su final feliz: Cupido llevó a Psique al Olimpo, donde Júpiter les dio su bendición y convenció a la furiosa Venus de que la aceptara. Psique bebió la ambrosía de los dioses y se convirtió en inmortal. La hija que les nació fue llamada Voluptuosidad.

 Y, para acabar, otra de las representaciones más conocidas de esta historia, la obra de François  Gérard