Un elemento importante de este proceso fue la publicación de libros ilustrados, traducidos y recreados a partir de grabados occidentales por artesanos chinos. Estas adaptaciones, que combinaban los matices elegidos por los jesuitas con la estética y sensibilidad chinas, pueden considerarse las primeras creaciones del cristianismo chino. Esta asimilación sugiere una serie de preguntas: ¿era realmente compatible el cristianismo con la tradición oriental? ¿Se estaba produciendo un proceso de hibridación entre las creencias occidentales y orientales? ¿Hubiera podido llegar a existir un cristianismo chino, como sucedió con el budismo chino?
La Contrarreforma había destacado el papel de las imágenes en la difusión de la fe. Ricci se había llevado a China un libro que consideraba valiosísimo para la difusión del cristianismo, las Imágenes de la Historia Evangélica del jesuita mallorquín Jerónimo Nadal, publicado en 1593. Los grabados fueron realizados principalmente por los hermanos Wiericx, Anthoine, Johan y Hieronymus, que trabajaron para los más importantes impresores de los Países Bajos, como Plantino y Cock. Según Ricci: “Este libro es incluso de más utilidad que la Biblia en el sentido de que mientras estamos en medio de una conversación también podemos ponerles directamente delante de los ojos cosas que sólo con palabras no seríamos capaces de aclarar”. Las imágenes incluyen letras sobre algunos personajes o escenas, que remiten a una narración al pie, de manera que una sola imagen puede seguirse como una secuencia, deteniéndose en cada elemento digno de meditación. La influencia de este libro fue enorme, y sirvió de modelo para la creación de obras devocionales a lo largo de todo el mundo.
Matteo Ricci contribuyó con su participación en un volumen del editor Cheng Dayue, Chengshi moyuan (El jardín de tinta del señor Cheng), en 1609, sobre caligrafía y artes gráficas chinas, en el que este experto en grabado quería incluir muestras de arte y escritura occidentales. Ricci aportó una serie de cuatro grabados religiosos y sus comentarios: 1) Cristo y Pedro en el mar de Galilea; 2) Cristo y los dos discípulos de Emaús; 3) los hombres de Sodoma cayendo cegados ante el ángel del Señor; y 4) la Virgen con el niño. Al no tener a mano el libro de las Evengelicae Historiae por habérselo prestado a un compañero jesuita, Ricci recurrió a un juego de veintiún grabados en madera de la Pasión, también obra de Anthoine Wiericx, muy parecidos a los de la obra de Nadal, que fueron copiados por los grabadores de Cheng Dayue, para los que seguramente resultaban desconcertantes las actitudes, las ropas y las letras, que presentan curiosas variantes. De esta manera, por primera vez la iconografía cristiana entra en contacto con el arte chino.
Los comentarios de las tres primeras imágenes están basados en pasajes de los evangelios, y mencionan al Señor del Cielo [Tianzhu, nombre elegido tras mucha discusión para traducir Dios], pero no hablan ni de la muerte ni de la resurrección de Cristo, y se extienden más en reflexiones morales sobre la virtud, la paciencia, etc., que podían resultar familiares a los lectores confucianos.
En el mundo cristiano, la Contrarreforma presenció el resurgimiento del neoestoicismo, variante del humanismo cristiano, con las obras de Séneca y Epicteto. En su libro sobre las tragedias de la vida, Diez disertaciones de un hombre paradójico, Ricci incluía la vida de Esopo escrita por Planudes, junto con paráfrasis de Epicteto. En sus obras, Ricci recogía citas de autores clásicos que resultaban muy interesantes para los chinos, y es probable que escribiera de memoria De la amistad, Veinticinco dichos (Ershiwu yan), que publicó en 1595, reeditado en 1601 incluyendo prólogos halagüeños de sus amigos chinos. Se basó en ideas de Séneca, Cicerón, Marcial y Plutarco. Incluso cita una frase de Erasmo, reprobado por Ignacio de Loyola. Como el mensaje era moral y no incidía en dogmas religiosos, era fácil que fuera apreciada por los letrados chinos ming, como el famoso Guo Zengyu, que le condujo al eminente Zou Yuanbiao. Éste último le escribió una respuesta resaltando el parecido con la doctrina tradicional china: “Usted y dos o tres de sus compañeros están impacientes por difundir su doctrina relativa al Señor del Cielo en China: esta intención parece que es digna y después de examinar su mensaje parece que no hay ninguna diferencia con la que nuestros propios sabios han enseñado. […] Si examina un ejemplar del Libro de los Cambios, verá que el hexagrama qian se relaciona con «el gobierno del cielo»”.
Es difícil que Ricci apreciara la alusión a la doctrina taoísta, que percibía como enemiga del cristianismo, a no ser que se limitara a una serie de máximas morales. Asimismo, sentía un fuerte rechazo por los budistas, a los que llamaba “pitagóricos” por su creencia en la reencarnación. El jesuita se sintió confuso al intentar entender las creencias chinas. Llegó a deducir que el confucianismo era la religión de los hombres de letras, pero se trataba de una religión sin creencias metafísicas, por lo que éstos seguían también una de las otras dos religiones, la budista o la taoísta, o incluso las dos. Ricci no entendía que, para los chinos, la variedad de puntos de vista de las diferentes creencias fuera una riqueza, como se puede deducir del comentario de Zou Yuanbiao, que cita el I Ching: un clásico secular que atraviesa la historia china reuniendo creencias animistas, taoístas y confucianas.
Para Ricci era más fácil ignorar estos matices e identificar la moral confuciana con la filosofía pagana clásica, un conjunto de principios morales compatibles con el cristianismo. El resultado fue que la doctrina que estaba enseñando había perdido casi todo su carácter cristiano para parecerse más al estoicismo. De haberse atrevido realmente a ahondar en las respectivas morales, las máximas cristiano-clásicas hubieran podido encontrar su lugar dentro de las creencias chinas, y tal vez haber llegado a un entendimiento mutuo.
El método del Rosario (Song Nianzhu Guicheng), 1619, del padre João da Rocha (1563-1623) es la primera adaptación directa de grabados de las Imagines, en este caso seleccionadas para ilustrar los quince misterios del rosario. Las imágenes fueron grabadas por un aprendiz del artista Dong Qichang, y están fuertemente influidas por la estética china. No sólo se combinan varias de las ilustraciones del libro original en una sola, sino que muchos de los elementos se alteran, como las construcciones, los atuendos y los paisajes, además de simplificar enormemente las complejas ilustraciones occidentales: donde allí aparecen multitud de figuras y de sombras, el ilustrador chino deja espacios vacíos que acentúan la importancia de las figuras. Por ejemplo, en la crucifixión desaparecen los ladrones y casi toda la gente del fondo, sustituidos por unas montañas desnudas sobre un valle cuyo vacío enmarca una cruz altísima; debajo, Longinos mantiene la lanza bajada. La Anunciación muestra la habitación de la Virgen como una típica casa china, mientras el ángel desciende por un rayo llameante similar a los de las ilustraciones budistas. En la escena de la agonía en el Huerto de los Olivos, el grabador aprovecha para desarrollar un típico paisaje pintoresco de la tradición pictórica china.
Puede decirse que estas ilustraciones del libro de Da Rocha son las que más se acomodan al estilo chino. Se trataba de un librito devocional dirigido a los conversos, y sin duda éstos pudieron reconocer en estas imágenes una iconografía muy cercana a la budista. De hecho, si alguna tradición podía identificarse con esta devoción era la budista, donde el rosario y la meditación con imágenes tenían una larga tradición.
La representación de Cristo crucificado resultaba escandalosa para los chinos, que veían la imagen realista de un hombre torturado como un objeto de magia negra. Por ello, los jesuitas no dudaron en promover la devoción a la Virgen, que era enorme en Europa, como más asimilable para los chinos. Y el éxito fue tan grande que también se convirtió en una amenaza para la ortodoxia. En Nanchang, Ricci expuso un cuadro pintado en España donde aparecían la Virgen, Cristo y San Juan Bautista, tan célebre que fue copiado y divulgado a espaldas de los cristianos por impresores locales. También, a finales de 1599 le llegó un cuadro a color de la Virgen de la Antigua (modelo del cuarto grabado aportado a la obra de Cheng), que impresionó tanto a un eunuco real, que se enviaron cuadros de la Virgen al palacio imperial. Sin embargo, el realismo de las pinturas inquietó al emperador y a su madre. Ricci tenía en su capilla de Zhaoqing un grabado de la Virgen, copia del que se hallaba en Santa María la Maggiore, tan bella que los residentes de la ciudad se prosternaban ante ella, y quizá los chinos pensaran que el Dios que predicaba Ricci era una mujer: resultaba muy confuso que los cristianos remarcaran con tanto empeño que su Dios era único, que después hablaran de tres personas, pero que finalmente la imagen que presidía los altares y las celebraciones fuera casi siempre la de una mujer. Aunque los jesuitas destacaban su importancia, todavía no se atrevían a profundizar en los dogmas de la virginidad de María y su condición de madre de un hombre que también era el Señor del Cielo.
Virgen de la Antigua de Sevilla, su versión en grabado y la versión oriental inspirada en el anterior.
Uno de los conversos más devotos, Lucas Li, fundó en 1609 una hermandad mariana, como las que prosperaban en Europa: un grupo de laicos que se reunían para actos devocionales entorno a la Virgen, y para realizar obras de caridad. Los jesuitas sabían que las imágenes de la Virgen atraían el interés y facilitaban las conversiones, y los propios conversos empezaron a realizarlas e imprimirlas para tenerlas en sus casas. Tanto los conversos, como los que no lo eran pero conocían esas imágenes, empezaron a ver a la Virgen en sueños y a afirmar ser curados por ella. Inevitablemente, se estaba produciendo un sincretismo con la importante devoción a Guanyin, la popular representación china del bodhisattva Avalokiteśvara en forma femenina, como diosa de la misericordia, y que era la figura más parecida a la Virgen que existía en la tradición china.
Este sincretismo pudo haber sido una puerta de entrada del cristianismo en China, si no fuera porque una Iglesia muy preocupada por la ortodoxia no podía permitir que los nuevos cristianos recrearan su propio modo de practicar la fe. El budismo era demasiado parecido al cristianismo y por ello era percibido como el mayor enemigo: monasterios, actos de devoción y buenas obras, oraciones, imágenes... El budismo pudo adaptarse a China porque se desarrolló libremente, al no ser nunca una religión dirigida. Encontró sus puntos en común con las tradiciones chinas y reunió lo mejor de cada procedencia. El cristianismo pudo haber hecho lo mismo, pero ante las creencias taoístas y budistas reaccionó con intolerancia y rechazo, exigiendo a los conversos, no sólo aceptar nuevas creencias, sino renunciar a las anteriores.
Finalmente, la obra de Jerónimo Nadal fue adaptada prácticamente al completo en una edición china en el Tianzhu jiangsheng chuxiang jingjie (Explicaciones de las Escrituras con imágenes de la Encarnación de Señor del Cielo), 1637, de Giulio Aleni (1582-1694), que había sido el continuador de la obra de Matteo Ricci, pero había llevado la misión china por un nuevo rumbo: dejando de lado las publicaciones científicas que buscaban complacer a los letrados chinos, y en su lugar publicando libros doctrinales que expusieran más profundamente los dogmas del cristianismo. La adaptación de las Imagines es una gran obra, publicada en la imprenta jesuita de Fuzhou, e incluye 57 grabados. La numeración que incluían las imágenes originales fue sustituida por los caracteres chinos llamados tian gan (los signos cíclicos anuales del sistema gan zhi), que se repetían en un listado bajo la ilustración, de manera que funcionaban como una guía para seguir los diferentes acontecimientos que reflejaban las imágenes, haciendo de éstas una especie de narración, y servían para la utilización didáctica de las imágenes, como pasaba con el original de Nadal. En general, los grabados intentan imitar más fielmente el original que en el caso de la obra de Da Rocha, lo que da poco lugar a la adaptación cultural. Son destacables, sin embargo, dos de las imágenes:
En primer lugar, el Cristo resucitado que aparece en la obra de Nadal es sustituido por un Cristo Pantocrátor, representado como rey universal, sujetando la esfera del cielo, tomado de otra obra de Hieronymus Wierix. Se acompaña de los cuatro evangelistas y en el pie de página se ha colocado un poema, el Elogio de Jesucristo, atribuido al famoso magistrado cristiano Xu Guangqi. La figura es recreada casi de nuevo, y la forma de los pliegues, las cenefas y los cabellos dan a este Cristo un aire inequívocamente budista. Aleni promovió las representaciones de Cristo a las que habían puesto reparos los jesuitas anteriores; puede decirse que con esta imagen se recrea por primera vez un Cristo realmente chino.
La otra imagen destacable es la de la coronación de la Virgen, la última del libro, que toma la escena principal de una fuente diferente: es la misma que la del Rosario de Da Rocha, que a su vez pudo tomarla de la serie de Durero sobre la vida de la Virgen. Pero en la parte inferior, donde se han repetido las figuras de algunos discípulos a la derecha, el artista aprovechó para simbolizar el mensaje universal de la obra: en la parte izquierda los discípulos son inconfundiblemente chinos, con sus túnicas y tocados. Ambos grupos aparecen unidos por una tiara papal colocada en el centro, y la ciudad que aparece al fondo, mucho más extensa que en el grabado de Nadal, puede ser Roma, o Jerusalén, o la unión de dos ciudades, una oriental y otra occidental. La imagen está comunicando una idea clara: todos los pueblos unidos por la Iglesia adoran a un mismo Dios, la Trinidad, junto a la Virgen María.
El cristianismo es en esencia una religión mestiza: el mesianismo judío mezclado con la filosofía griega y con el pragmatismo latino, se extendió después por una Europa de pueblos politeístas sin dejar de transformarse. Pudo saltar desde los desiertos de Oriente Medio hasta las estepas rusas, una distancia cultural más extensa que la geográfica. Pero, ¿podía llegar a hacer el mismo trayecto hasta China? ¿Era compatible el cristianismo con la tradición del lejano oriente?
El principal problema es que los misioneros querían transmitir, no tanto los dogmas de una fe, como los modos de vida de una civilización. El cristianismo estaba tan integrado en la cultura occidental, que no podían separarlo de los modelos sociales, la moral, las leyes, la jerarquía. Dejado a su libre albedrío, el cristianismo hubiera entrado en China por la puerta del budismo, que era el puente natural que unía Europa con China, a través de toda Asia.
Cuestiones políticas obligaron a los jesuitas a abandonar sus misiones en China, sobre todo ligadas a la caída en desgracia de la orden. Aún era demasiado pronto para que hubieran dejado una huella perdurable. Desde Roma, la Iglesia hubiera impedido cualquier concesión al sincretismo, pero si se le hubiera dejado respirar por sí mismo, el cristianismo hubiera podido desarrollarse, quizá como una escuela de pensamiento, quizá como un tipo de devoción próxima al budismo, quizá como una mezcla de todo ello, de la misma manera que las otras creencias chinas. El impacto que causaron las imágenes occidentales en los chinos de la época, su interés por ellas y la rápida adaptación que hicieron de su iconografía, también podían haber contribuido a un mestizaje estético muy interesante, además de promover un tipo de devoción muy intensa, como demuestra la conmoción producida por las imágenes de la Virgen. Como único testimonio de todo lo que no llegó a ser, quedan estas espectaculares imágenes.
SPENCE, Jonathan D. (2002) El palacio de la memoria de Matteo Ricci: un jesuita en la China del siglo XVI. Barcelona: Tusquets.
Todas las imágenes de las obras citadas se pueden consultar en Project for the Engraved Sources of Spanish ColonialArt (PESSCA)
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