sábado, 28 de diciembre de 2013

Petrofilia

No sé si es muy habitual, pero si se produce la conjunción de que llevo una cámara en la mano y me encuentro con piedras antiguas, el resultado son montañas y montañas de fotos. Como no quiero aburriros con todas ellas, he querido hacer una pequeña selección de algunas especiales, casi todas de la sección románica.
 
Un personaje asoma a la pared de la iglesia de Saint Christophe en La Couvertoirade
 
Lápida templaria en el cementerio contiguo
 
Sant Martí parte su capa con un pobre muy feliz en su iglesia de Mura
 
Uno de los leoncitos que hacen guardia en la puerta de la misma iglesia
 
Rostros enigmáticos en la iglesia de Sant Esteve de Guils de Cerdanya
 
El león somete bajo sus patas a una extraña variedad de bestias, en Sant Pere de Besalú
 
Y para bestiario, parte de la alucinante colección de Sant Pere de Galligants en Girona
 
Dulce sonrisa gótica en Santa Anna de Barcelona
 
Fantasmales figuras en un sarcófago que se encuentra en la iglesia Sants Just i Pastor de Son
 
Fantásticos pájaros entrelazados de la maravillosa Seu Vella de Lleida
 
Esto de mi petrofilia sólo es comparable a mi bibliofilia, en los dos casos, ante la vista de nuevos ejemplares se me abren los ojos como platos de la misma vajilla. En este caso, mi interés por viajar a un sitio suele ser proporcional a la cantidad de piedras antiguas que pueda encontrar. Ya sé que internet está lleno de obsesiones semejantes, así que dejo el resto para el álbum personal.

sábado, 30 de noviembre de 2013

Las Trece Abuelas Indígenas: imágenes de Brasil y Montana


Me gustaría compartir algunas fotos del 10º y el 11º Consejo Internacional de las Trece Abuelas Indígenas, aunque sea con retraso, pero es lo que tardan en aparecer en su página web. Ya anuncié estos encuentros en la entrada anterior. Por ahora no tengo imágenes de los últimos.

El 10º Consejo Internacional se celebró del 21 al 24 de octubre de 2011 en Brasilia, Brasil, en honor de las abuelas María Alice Campos Freire y Clara Shinobu Iura, y de los pueblos de Mapia y Brasil.








Y el 11º Consejo Internacional se celebró del 26 al 29 de julio de 2012 en la reserva cheyenne de Lame Deer, en Montana, en honor de la abuela Margaret Behan Red Spider Woman, y de los pueblos cheyennes y arapahoes.






 
 
El 12º Consejo Internacional tuvo lugar del 8 al 11 de Noviembre de 2012 en Kathmandu, Nepal, en honor a la abuela Aama Bombo. Y el 13º será en South Dakota, del 4 al 7 de septiembre de 2014, en honor de la abuela Rita Long Visitor Holy Dance:
 
 

 
Sólo puedo recomendar que os regaléis los ojos, emocionéis el corazón y dejéis serenar el alma contemplando estas imágenes.
http://grandmotherscouncil.org/

jueves, 7 de noviembre de 2013

Interpretando La Primavera


Tras la caída de Constantinopla en manos otomanas en 1453 se produjo una migración de sabios de cultura bizantina hacia Europa Occidental, que trajeron junto a ellos una gran cantidad de manuscritos del mundo griego y helénico que nunca habían llegado a occidente. Entre ellos estaban la mayoría de obras de Platón, que hasta entonces se habían conocido parcialmente. El idioma griego representaba una barrera, ya que su uso no era habitual. De esta manera, los humanistas occidentales emprendieron la tarea de traducir todo ese material al latín para difundirlo. Hay que decir que este impulso se traspasó a la propia lengua latina, dando origen a un nuevo interés por rescatar los textos clásicos originales que se habían corrompido con los siglos.
 
 
El neoplatonismo florentino del siglo XV es fruto de las circunstancias que unieron al gran humanista Marsilio Ficino con la familia Médici. Ficino convirtió la Villa Carreggi que había recibido como regalo de Cosme de Médici en la nueva Academia, que floreció con el sucesor de Cosme, Lorenzo el Magnífico, del que Ficino fue tutor. Para él se propuso traducir las obras de Platón, así como las de los neoplatónicos (entonces no se hacía distinción) Plotino, Proclo, Jámblico, etc. Junto a éstos, llegaron textos de oscuro origen gnóstico conocidos como Corpus Hermeticum, cuyo impacto en la cultura renacentista sería enorme. Estos filósofos del pasado eran vistos como los Reyes Magos, muy populares en esa época, que representaban a aquellas figuras sabias del paganismo que reconocen ya la divinidad de Cristo, dando por válida toda la sabiduría pagana, siempre que se deje iluminar por la cristiana. Básicamente, la recuperación de estos textos pareció demostrar que todos los sabios hablaron de la misma Revelación, aunque los anteriores a Cristo no pudieran definirla como cristiana. En la Academia se celebraba un banquete ateniense cada 7 de noviembre, aniversario del nacimiento y la muerte de Platón, y allí se reunía la flor del humanismo: filósofos, poetas, artistas, junto con burgueses y mandatarios.
 
 
Al recuperar la idea platónica de las emanaciones, los neoplatónicos veían el mundo como una sucesión de esferas que, desde la más cercana a Dios, irradiaban su esencia hasta la más baja, el mundo de la materia. El hombre se encontraba en un lugar intermedio gracias a su alma, dividida en superior e inferior; la superior constaba de dos facultades, la mente, contemplativa, y la razón, más cercana a los sentidos del alma inferior, de los que rige otra cualidad importante: la imaginación. Y es que a ese mundo intermedio de la naturaleza, sobre el que planea el hombre, también le alcanza el influjo divino, aunque su contacto con la materia inferior lo haga imperfecto. Aunque lejano reflejo de la belleza divina, es la belleza material el único acceso del ser humano a esa perfección superior, pues los seres forman una especie de escalera, en sus diferentes niveles de influencia divina, que permiten elevarse por las esferas. Por tanto, para los neoplatónicos la belleza es una cualidad divina, nunca el resultado de una perfección matemática, como pensaban algunos renacentistas. Y la belleza despierta el amor, que es el impulso que mueve al hombre a buscar el origen de esa belleza, Dios. El mismo que es llamado amor platónico, que ya se había introducido en el mundo medieval gracias a los poetas árabes y los trovadores provenzales, y había llegado al dolce stil nuovo de Dante, que ahora, sin embargo, adquiría categoría filosófica.
Esta belleza reflejo de Dios se presenta en el mundo bajo dos formas, llamadas ya en el Symposium de Platón las dos Venus: Afrodita Urania y Afrodita Pandemos, derivadas de dos mitos que explican de forma diferente el origen de la diosa griega. La primera es la Venus celeste, nacida del mar tras la castración de Urano. Es celestial porque, al no tener madre, no participa de la materia. Se la asimila a la caritas, como mediadora entre Dios y los hombres, ya que mora en la Mente Cósmica, la zona más alta del universo. Esta Venus inspira el Amor divinus y permite a través de la contemplación alcanzar la belleza divina.
 
La Venus Vulgaris o natural es hija de Zeus-Júpiter y Dione-Juno y mora en el Alma Cósmica, justo la zona que toma contacto con la naturaleza. Tiene madre y participa de la materia, pero al estar algo por encima de ella, también la eleva. Inspira el Amor humanus y se revela al mundo a través de los sentidos, sobre todo de la percepción visual.
 
 
En este sentido se han relacionado habitualmente La primavera con El nacimiento de Venus, como representaciones de estas dos facetas de Venus, celeste la que aparece desnuda sobre una concha, natural la que se muestra vestida en un jardín. La desnudez implica pureza, mientras que la vestimenta indica una belleza más artificial, que necesita de aditamentos para realzarse. Ninguna es superior a la otra, simplemente son dos facetas del mismo fenómeno, pero cada una se expresa de una manera.
 
 
Las interpretaciones de La primavera han optado en ocasiones por buscar una fuente literaria en la que el cuadro estuviera basado, pero han diferido entre distintos autores, al tiempo que ninguno parece ofrecer una explicación completa. El simbolismo o el mensaje metafórico han dado para muchas más interpretaciones, incluidas las políticas. A continuación, algunas de importantes críticos de arte, diferentes pero no necesariamente opuestas:
 
Interpretación de Edgar Wind
Según la interpretación de Edgar Wind, las dos escenas que se desarrollan a ambos lados de la Venus central están relacionadas. Si el impetuoso Céfiro representa al Amor, y la huidiza ninfa a la Castidad, del efecto del uno sobre la otra surge la Belleza. Este grupo está delimitado por Venus sobre la que Cupido lanza una flecha hacia la central de las Gracias, que forman el otro grupo: ésta es Castidad (Castitas), a su derecha Belleza (Pulchritudo) y a su izquierda Amor (Voluptas). Ella es la protagonista de la acción, pues es iniciada en el amor bajo el ministerio de las otras dos, que la coronan con sus manos, protegida por Venus (moderada) y atacada por Cupido (obstinado). Si el grupo de la derecha sería lo que Ficino llamaba una tríada productora, el grupo de la izquierda sería una tríada conversora: desde Pulchritudo, Castitas se desliza hasta encontrarse con Voluptas. Castitas vuelve la espalda al mundo y da la cara al más allá que personifica Mercurio, personaje que permanece ausente del resto y mira contemplativamente al cielo; Wind interpreta que Mercurio levanta sus ojos hacia la luz escondida de la belleza intelectual. Sigue la acción iniciada por las Gracias: la llama de Cupido impulsa a la Castidad hacia el amor trascendente, pero sigue unida a sus hermanas por un nudo, que une y trasciende la belleza y la pasión.
 
 
Resumiendo su interpretación del cuadro, Wind ve en La Primavera un esquema circular, en que los dos personajes de los extremos representan dos fases de un ciclo y son al mismo tiempo complementarios (ambos se relacionan con el cielo). El proceso que se inicia con Céfiro y finaliza con Mercurio, se reinicia de nuevo con Céfiro: uno se aleja del mundo con desapego para que el otro regrese a él con impetuosidad. Son las tres fases de la dialéctica neoplatónica: progreso (descenso de Céfiro a Flora)-conversión (danza de las Gracias)-retorno (Mercurio). “Lo que desciende a la tierra como aliento [spiritus] de pasión, regresa a los cielos en espíritu de contemplación”.
 
 
Interpretación de E. H. Gombrich
Para Gombrich, el cuadro tiene la intención didáctica de enseñar al joven Lorenzo de Pierfrancesco los valores humanistas, y para ello, nada mejor que la representación visual de todas las virtudes que para Ficino representa la Venus natural, o promotora del amor humano. Según el ideal neoplatónico, la contemplación de la belleza conduce al alma, al provocar en ella el amor, hacia las virtudes que refleja la imagen, y de ahí a la elevación moral, y a aquella otra belleza de origen celestial. Ficino exhorta al joven Lorenzo en un escrito a que “fije sus ojos en Venus, que representa la Humanitas”, consejo que se puede relacionar con la decoración de su villa de Castello.
 
 
Para explicar el porqué de la elección tan ambigua de la ambientación que acompaña a Venus, Gombrich ofrece como fuente literaria del cuadro la aparición de la diosa en El asno de oro de Apuleyo, donde en el marco del juicio de Paris, en el que participa Mercurio, la diosa del amor se presenta acompañada de las Gracias y las Horas. Para la presencia de Cloris y Céfiro necesita forzar más las referencias, pues en Apuleyo sólo se menciona una brisa que levanta vestidos transparentes. La identificación de esta obra como fuente iconográfica no es casual, pues el juicio de Paris se ha visto también como una elección moral, y el triunfo de Venus parece responder al consejo de la carta de Ficino; es decir, el filósofo exhorta a Lorenzo a elegir a Venus y sus cualidades en un nuevo juicio, donde el joven hace el papel del propio Paris (lo que explicaría que tampoco Paris aparezca en el cuadro).
También destaca el aire sacro de toda la escena, que suponía un nuevo tratamiento del tema mitológico. Para Gombrich, esto significa la difuminación de cualquier frontera entre lo pagano y lo cristiano, gracias a la amalgama que hace el neoplatonismo. La Venus tan similar a un madonna, adopta el gesto de conturbatio similar a las vírgenes de la Anunciación. El jardín de Venus es el “huerto cerrado”, o el mismo Paraíso terrenal. La similitud buscada con la Virgen ha llevado a algunos autores a considerar que la Venus aparece embarazada, ya que a través de ella se humaniza la divinidad, igual que a través de María, Dios se hizo hombre. Parecen ignorar sin embargo que el vientre redondeado forma parte de la moda de la época, aunque en su caso el vestido y la postura lo resalten más: esto es evidente en el resto de figuras femeninas del cuadro, así como en muchos ejemplos del arte de aquellos tiempos (si en aquella época le hubieran podido echar un vistazo a las revistas de moda actuales, hubieran creído que en nuestra época todas las mujeres están amamantando).
 
Interpretación de Erwin Panofsky
La fuente literaria que ofrece Panofsky es Poliziano y su descripción del reino de Venus en sus obras Giostra y Rusticus, poemas creados “[d]esarrollando hábilmente cuatro líneas de Lucrecio y dos y media de Horacio”. Por los poemas desfilan todos los personajes que aparecen en el cuadro, excepto Mercurio. Sin embargo, su presencia no es extraña si se considera su papel de jefe o líder de las Gracias, aquel que con su sabiduría las orienta a la hora de otorgar sus favores. Esa sería la explicación mitológica, pero su verdadero sentido dentro del mensaje que transmite el cuadro sería, según Panofsky, personificar a la Razón, esa cualidad del alma superior que no puede acceder a la contemplación como la Mente (que sería la que está en contacto con la Venus celeste), pero que permanece cercana a los sentidos, de la misma manera que lo hace la Venus natural. La Razón es la cualidad puramente humana, que distingue al hombre de Dios tanto como de los animales. Mercurio permanece solitario en el jardín de Venus, mirando hacia lo inalcanzable, simbolizando “tanto las limitaciones como las posibilidades de la razón humana”.
 
Aunque el Renacimiento ha quedado definido como la época en que se recuperó el hombre como centro del universo, se impuso en el arte la búsqueda de la veracidad y del equilibrio, y se recuperaron las formas clásicas y su orden, también es cierto que dentro de este movimiento participaron intereses muy diferentes. Botticelli pertenece a una época en que se empezaba a cuestionar el simple reflejo de la realidad, y después de él, otros grandes creadores encontrarán sus propias soluciones. Pero para él, el arte fue el reflejo de la belleza ideal, fruto de una complicada filosofía que vivió de primera mano en su Florencia natal. No hay en sus cuadros espectaculares perspectivas ni estudios anatómicos, aunque conociera todos esos recursos; pero la realidad no le interesaba, motivo por el que La primavera es casi más dibujo que pintura: sabe que el espectador que la contemple no creerá ver un jardín real, sino la idea de jardín perfecto que habita en el cielo platónico. Sus cuerpos y rostros son bellísimos, aunque para ello deba manipular ligeramente sus proporciones físicas. No importa, porque no reflejan seres reales, son auténticos seres divinos, como los de las obras religiosas; pero ahora, aparecen temas nuevos, nuevas posibilidades que llenarán el arte de los próximos siglos. Este misterioso cuadro desconcierta porque no es simple pintura, para penetrar en él es necesario conocer todo el sistema de símbolos en que se basa. La acumulación de figuras sin una acción reconocible desconcierta; pero es tan eficaz en lo que se propone, que aunque se desconociera todo del neoplatonismo, la belleza celestial que refleja sigue llegando al espectador, y sigue despertando en él el mismo amor humano.
 
 
Ya que no tengo tiempo de escribir entradas, publico fragmentos de un trabajo que realicé sobre La Primavera de Botticelli. El tema lo elegí yo porque evidentemente me apasiona. El tono intenta ser neutro, y por supuesto intento que parezca que sé mucho más de lo que sé, y que estoy convencida de todo lo que digo... hay que echarle cara para sacar nota. Para la investigación que hice sobre el cuadro, hojeé algunos libros estupendos que no puedo dejar de recomendar:
 
-Renacimiento y renacimientos en el arte occidental-Erwin Panofsky. Alianza, 1999.
- Los misterios paganos del Renacimiento-Edgar Wind. Barral Editores, 1971.
- Imágenes simbólicas: estudios sobre el arte del Renacimiento- E. H. Gombrich. Alianza, 1994.

domingo, 15 de septiembre de 2013

En el jardín de la luna y el sol


Ningún lector sensible puede quedarse inmune al acabar las últimas páginas de El juego áureo: 533 grabados alquímicos del siglo XVII, con introducción y comentarios de Stanislas Klossowski de Rola. Me ha llevado mucho tiempo acabar este libro porque tuve que tomarlo a pequeñas dosis para no saturarme. Contiene una destilación muy concentrada de un proceso que comenzó muchos siglos antes y que apura aquí sus últimos sorbos.

El poder de comunicación de las imágenes llegó a través de la cultura griega: los antiguos griegos no podían entender que la escritura egipcia no fuera un alfabeto, creyeron que no transcribía palabras ni un lenguaje hablado, sino que cada imagen representaba un concepto. De esta manera, creían que los egipcios se comunicaban en el lenguaje del intelecto, sin estar sometidos a las restricciones de un idioma; que las imágenes por sí mismas pueden expresar las ideas más complejas, y transmitirlas directamente al alma. De ahí los Hieroglyphica de Horapolo y su impacto en la Europa del


siglo XV, de ahí el boom de los libros de emblemas renacentistas. La esencia de los emblemas era que no fueran evidentes, que el significado auténtico debiera desentrañarse; quizá no se llegaba a saber nunca, porque cada intérprete podía ver algo distinto, algo propio (aquí la relación con el tarot).
 
Los libros de alquimia a menudo eran de autor desconocido, pseudónimo o apócrifo (atribuidos una y otra vez a autores antiguos). Difícilmente podían pedirse explicaciones sobre su significado: se supone que aquel que realmente estuviera interesado en estudiarlos  entendería lo necesario. No se pueden interpretar desde la ignorancia total, pero tampoco es útil acumular datos, pues este conocimiento debe crecer y desarrollarse, enraizar y germinar, razón por la cual nunca podría ponerse por escrito. Puede decirse que estas imágenes suelen ser metáforas de procesos físicos (por ejemplo, una muy habitual es la combinación de contrarios), pero al mismo tiempo, los procesos físicos son mucho más que eso, son expresiones de la conciencia humana, por llamarla de alguna manera (como la necesidad de superar las diferencias). Como no tiene sentido seguir hablando de lo que no se puede expresar, sólo diré que las imágenes están ahí para contemplarlas, meditarlas, interiorizarlas y tal vez vivirlas, proceso que es como el de la vida misma, sin fin.

Algunos de los clásicos imprescindibles son:

Atalanta Fugiens (1617): cincuenta emblemas creados por Michael Maier, cada uno acompañado de una sentencia y una composición musical. El título hace referencia al mito de la corredora Atalanta, ilustrado en la portada. Las piezas musicales, por supuesto, son fugas.

El Rosarium Philosophorum fue editado por primera vez en 1550, y contiene veinte imágenes que describen el proceso alquímico. Estas imágenes fueron versionadas incansablemente en los años posteriores.

Las Doce Llaves, de Basilio Valentin (1599): doce imágenes complejas que han dado lugar a muchas interpretaciones.

No puedo dejar de mencionar las impresionantes ilustraciones de Heinrich Khunrath en su  Amphitheatrum sapientiae aeternae (1595). La combinación de imágenes y texto aún las satura más de significado.

Aparte de los libros impresos y sus preciosos grabados, existen algunos manuscritos especialmente hermosos que también han sido muy influyentes:
 

Aurora consurgens, un texto del siglo XIII que fue atribuido a Santo Tomás de Aquino. El manuscrito que se conserva es del siglo XV y está en la ZurichZentralbibliothek, con inquietantes ilustraciones. El título proviene de un versículo del Cantar de los Cantares (6, 9) “Quae est ista, quae progreditur quasi aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata?” [¿Quién es aquella que se eleva como la aurora, bella como la luna, brillante como el sol, terrible como un ejército en orden de batalla?].

El Splendor Solis es un bellísimo manuscrito, de una época en que la imprenta había convertido a esta clase de libros en un extravagante capricho, una curiosa combinación de figuras simbólicas con imágenes de la vida cotidiana y la fauna. Creado por Salomon Trismosin en 1582, actualmente se encuentra en Biblioteca Británica de Londres.

sábado, 31 de agosto de 2013

Las cartas sobre la mesa


Reina de espadas
De la baraja de cartas se sabe muy poco, como pasa con los juegos de mesa, por ser durante muchos siglos un asunto vulgar, un entretenimiento de taberna y un truco de gitanas de feria. Los juegos de cartas tienen su origen en China, y como tantas creaciones hicieron su viaje a través de la India, Persia y el mundo árabe, y entraron en Europa a finales de la Edad Media gracias a los mamelucos. El diseño inalterado se componía de cuatro palos: oros, copas, espadas y bastos; con cartas numeradas del uno al nueve, más tres figuras: sota, caballo y rey; es la baraja española tal como ha llegado hasta hoy. Enseguida se produjeron variantes en los diferentes países: los palos de la baraja francesa fueron picas, corazones, tréboles y diamantes; en la alemana, corazones, hojas, bellotas y cascabeles. Los italianos conservaron la española, pero añadieron reinas a cada palo. Al menos a mediados del siglo XV, las barajas eran tan populares que se realizaron preciosas creaciones pintadas a mano con fondo de oro: las que se conservan pertenecieron a las familias Visconti-Sforza. En algún momento del Renacimiento, a los palos mencionados se añadieron unas cartas llamadas “triunfos”, que como su nombre indica
Las primeras cartas chinas estaban basadas en la moneda impresa
permitían ganar en las manos. Han quedado fragmentos de aquella popularidad por las barajas, en creaciones de lo más variado, que evocan santos, dioses, virtudes, leyendas, poemas… Más tarde, en el siglo XVIII, aparecería el conocido Tarot de Marsella, versión popular y sencilla, impresa y pintada a mano, muchas veces reeditada, que fijó en cierta manera una iconografía. Así, las cartas siguieron haciendo su papel anónimo de animar las tabernas y predecir fortunas, hasta que a finales del siglo XVIII el triunfo del ocultismo hizo que muchos empezaran a buscar en ellas misteriosos saberes codificados, y a partir de 
El juego de cartas nacional de la India es el Ganjifa
ahí empezaron a aparecer los libros reveladores y las barajas esotéricas. La popularidad conllevó banalización, consumada en los siglos XIX y XX, y ya sabemos cómo acaba esto en los curiosos espectáculos que aparecen en diversas emisoras de televisión a altas horas de la madrugada.


Empecé a interesarme por el tarot de Marsella cuando investigaba la iconografía renacentista relacionada con el hermetismo. Después de remover bibliotecas y seguir la pista de muchos libros, no he conseguido nada válido (buscar en
Cartas mamelucas del imperio otomano

 internet sería demencial). Es un tema demasiado banalizado para que los historiadores le dediquen estudios serios. He encontrado muchos análisis que pretenden “recuperar la versión original del tarot”, cuando esto es imposible. A continuación analizan cada detalle hasta la extenuación: tres puntos pasan a representar la Trinidad, cualquier círculo es un símbolo del sol, o de la alquimia, o de las sefirot de la cábala; y con los colores otro tanto: que si éste simboliza la vida, que si el otro la fuerza… Todos estos análisis son tan válidos como inválidos, igual que cualquier análisis que pretenda sacar conclusiones sapienciales de los cuentos 
El Emperador en tres barajas de los Visconti-Sforza, conocidas como de Carey Yale, Brera y Pierpont Morgan

 populares, la Odisea o el Cantar de los Cantares; es el viejo sistema de dejarse inspirar y evocar aquello que sugiere para uno mismo, y su validez sólo depende de lo acertado de la inspiración. Ninguna interpretación es definitiva. Tampoco las psicológicas, habituales desde que Jung dedicara su atención al tema; me han parecido igualmente decepcionantes.
Por el mismo motivo conviene desconfiar de cualquier producto que ofrezca “aprenda a usar el tarot en fáciles lecciones”, porque no hay nada que enseñar ni aprender. El auténtico vidente es aquel que conecta con la mente y el alma de la persona que le pregunta, para lo cual hacen falta unos dones especiales de intuición y empatía, de sensibilidad emocional o como se le quiera llamar, y para eso da igual usar la baraja del tarot, mirar una bola de cristal, leer la mano, los posos del café, la numerología, echar las runas, los tallos de aquilea, balancear el péndulo, o simplemente mirarse a los ojos y hablar.

La Fe en la baraja de Carey Yale
Como yo no soy vidente, no espero que las cartas me revelen nada, pero los triunfos del tarot de Marsella no dejan de intrigarme, precisamente por todo lo que “no encaja”. Me he quedado con las ganas de encontrar algún estudio iconográfico que los relacione con las representaciones de su época. Yo por mi cuenta, puedo localizar algunas referencias, por ejemplo, las cartas que representan estamentos sociales (una hermosa referencia es el tarot de Mantegna, pero éste es muy diferente): hay un vagabundo, un ermitaño, un mago, papas, emperadores. También aparecen algunas Virtudes: justicia, fortaleza, temperancia (otras barajas añaden fe, esperanza, caridad…). Referencias cristianas, pocas: el juicio final, los cuatro evangelistas; y paganas: hay un Cupido, lo que parece un Marte triunfante en su carro, alguna ninfa y diosa. Quizá algunos signos del zodíaco: acuario, escorpio, géminis. Algunas figuras típicas de la iconografía medieval: el diablo, la muerte, la rueda de la fortuna. Luego están las cartas “que no encajan”, por ejemplo, una Papisa colocada al lado del Papa. La rueda de la fortuna que no presenta los típicos ricos y pobres que suben y bajan, sino unos extraños animales medio vestidos. Un colgado que no es un ahorcado, sino que cuelga tranquilamente de un pie. Una supuesta torre destruida a la que por algún motivo se llama La Casa Dios. El Mundo, que representa a los cuatro evangelistas con sus formas animales tal y como solían aparecer rodeando un Pantocrátor, pero que aquí rodean a una diosa desnuda en grácil pose. En algún lugar debe haber referencias para estos diseños, pero parece que ningún estudioso se ha dado el trabajo de buscarlas.

La Estrella en las diferentes versiones del tarot de Marsella
 
Finalmente, el motivo que me ha llevado a escribir algo sobre el tarot es haber encontrado un uso muy interesante para él, el que le da Ítalo Calvino en su libro “El castillo de los destinos cruzados”. El juego del autor consistió en inventar historias basándose en tiradas de cartas; cada participante explica la suya, y a medida que la mesa se va llenando con las cartas colocadas, otros trazan a través de ellas sus propias
La tirada del castillo
historias. Este proceso extrae de cada personaje y elemento todas sus posibilidades: la Papisa puede ser una sacerdotisa pagana en un relato, en otro una madre, en otro una vampira; las copas pueden representar una fiesta, pueden ser alambiques de alquimista, o tinteros donde moja su pluma el escritor. Historias de guerreros y de gigantes se mezclan con el argumento de Hamlet o de Parsifal. Las cartas acompañan las páginas: si en el castillo los nobles utilizan la preciosa baraja de Bonifacio Bembo para los Visconti-Sforza, en la segunda parte, “La taberna de los destinos entrecruzados”, inevitablemente, la plebe utiliza la de Marsella. Nunca me habían parecido tan divertidas y sugerentes estas cartas, y tan original esta manera de jugar con ellas, aunque reconozco que hace falta talento literario para crear historias con sentido. Quizá sea mejor que quedarse mirándolas esforzándose por ver en ellas el futuro para quien no tiene talento, el comprender que las cartas evocan el universo entero como hace la literatura, y que para hacerlas hablar no hay mejor recurso que la Imaginación, ese don que sus creadores renacentistas conocían muy bien.



martes, 20 de agosto de 2013

Vamos a echar unas risas (variadas)


Quizá no haga falta escribir siempre sobre temas apasionantes y profundísimos, y menos con este calor. Ahora voy a imitar a esos blogs facilones y jabonosos que se limitan a recopilar fotos graciosas de internet, y reúno aquí mi propia colección de chistes:

-una tienda en la que estaban muy hartos:
Los niños desatendidos serán comidos o vendidos como esclavos
 

-un par de muestras de la genial creatividad de los estudiantes zoquetes:

 

-las verdades de la vida son muy complicadas para los aliens:
En serio, papá, ¿de dónde vienen los niños?
 

-qué se le puede regalar a quien sólo quiere el nirvana:
¡Nada! ¡Lo que siempre quise!
 

-un par de tiras del genial Dilbert; ¡la vida laboral es tan cruel!:
-Sé que suena poco importante ser el becario de un becario, pero si alguna vez tengo un accidente grave...
-¿Me darán tu trabajo?
-Iba a decir que usarán tus órganos para salvarme, pero ahora has hecho que suene incómodo.
 
-Felicidades, ha sido nombrado jefe de proyecto. Como tal, tiene derecho a un cubículo tres pulgadas más ancho que el normal.
-Me gusta el que tengo.
-No tiene elección. Es importante que mantengamos la integridad del sistema. Si no, nuestro jefe superior parecería pretencioso por tener un baño privado con un halcón entrenado para que le traiga el papel higiénico.
-De acuerdo, ¿dónde está mi cubículo grande?
-Esa es la parte incómoda, no tenemos ninguno. Es necesario que pierda peso para que su cubículo actual parezca más grande.
-¿Y si no lo hago?
-El halcón necesita un ayudante.
 
 
Página de Dilbert: http://www.dilbert.com/